Редактор

Анна Золотавина

Список литературы

Название сборника “Correspondences” можно перевести созвучным образом — корреспонденции или менее созвучным — переписки. Сама структура сборника с таким переводом согласуется — “Correspondences” предельно диалогичны. Собранные в нем тексты возникали в качестве реакций на встречи с произведениями искусства или разговоры с художниками, исследователями и студентами. Однако понятие correspondences — это не только литературная попытка обыграть форму сборника, но и суть онтологического проекта, предлагаемого британским антропологом Тимом Ингольдом.

To correspond — это и переписываться, и находиться в соответствии с чем-то. Тогда correspondence — это не только про ведение диалога и пребывание в состоянии непрерывного взаимодействия, но и про трансформацию дихотомии субъект/объект, в которой человеческое тело уже не преобразует материалы и артефакты, а вступает с ними в (со)отношения, включается в процесс обмена энергиями. В этой связи название сборника, вероятно, можно было бы перевести как «Сопряжения», чтобы учесть полифоничность, которая присутствует в оригинале.

Тим Ингольд начинал свою исследовательскую деятельность с этнографической работы. Так, в основе его докторской диссертации, защищенной в Колледже Черчилля и впоследствии изданной под названием “The Skolt Lapps today” (1976), лежит полевая работа, проведенная на северо-востоке Финляндии среди колтта-саамов — небольшой этнической группы саамов, проживавшей в регионе Петсамо. После завершения Второй мировой войны Финляндия была вынуждена уступить СССР эту территорию, в связи с чем исконно населявшие ее сколты были переселены в организованные на финских землях резервации. Экспедиция Ингольда проходила в одной из таких резерваций, в районе Севеттиярви. Несмотря на то, что исследование носит этнографический характер, а круг его вопросов значительно отличается от тех, что впоследствии стали центральными для академической деятельности автора, уже в этой монографии намечены некоторые сюжеты, актуальные и для последующих работ Тима Ингольда. Например, в первой главе автор анализирует способы экологической адаптации сколтов и проблему экологического дисбаланса, возникшую в результате появления в организации труда технологических инноваций и коммерческой торговли.

Проект анимистической онтологии Ингольда родился при попытке наложить такую антропологическую перспективу на проблемы восприятия и сделать это с опорой на экологический подход Джеймса Гибсона. Работа Гибсона об аффордансах и поверхностях [1] особым образом повлияла на оформление взглядов Ингольда, но одновременно с этим стала и объектом критики антрополога [2].
Еще большее влияние на онтологическую программу Ингольда оказала виталистская философия Альфреда Уайтхеда, Анри Бергсона, Жиля Делеза и Феликса Гваттари [3]. Принципиальным для Ингольда стал тезис Уайтхеда о незавершенности жизни, творческом процессе ее движения и превосхождения самой себя. Это положение дополнили идеи Бергсона, который отмечал, что жизнь не содержится в вещах, а раскрывается в движении; что ее непрерывное становление составляет сущность времени [4].

Витальность, присущая философиям Уайтхеда и Бергсона, определяет тот спектр вопросов, которые Ингольд раскрывает в “Correspondences”. Сборник текстов предлагает картирование поля, в котором работает автор; своеобразную концептуальную панораму. Каждый раздел посвящен конкретному понятию, теоретическое содержание которого раскрывается с опорой на анализ произведений искусства, архитектуры и повседневных практик.

В первом разделе, озаглавленном как “Matter”, Ингольд обращается к материалам в их теоретическом и практическом измерениях. Понятие материала является для автора одним из основных и указывает на процессуальность веществ и их смешений. Материалы не замкнуты на себе и не статичны, но пребывают в движении и обладают внутренним потенциалом к изменениям. Ингольд развивает это понятие в контексте рассуждений о гилеморфизме и тех ограничениях, которые он накладывает на понимание жизненных отношений. Гилеморфическая (с древнегреческого hyle — материя, morphe — форма) модель, разработанная Аристотелем и затем укоренившаяся в западной философии, объясняет процесс создания вещи через наложение формы на материю. В такой модели, по мнению Ингольда, присутствует дисбаланс, поскольку материя в ней интертна и вторична по отношению к разумному (человеческому) агенту, который ее формирует. Гилеморфизм, таким образом, лишает витальности все не-человеческое и, более того, фокусируется только на отдельных стадиях, состояниях материи, оставляя в стороне сами процессы трансформации.

В попытке преодолеть ограничения гилеморфизма Ингольд вслед за Делезом обращается к материалам и их силам – внутренним импульсам материалов, их способности к самоизменению. Материалы, с которыми работает Ингольд, не абстрактны, а вполне конкретны: они находятся вокруг нас и, что важно, не просто существуют в виде замкнутых объектов, а постоянно трансформируются и пребывают в движении. Иными словами, материалы и вещи проницаемы и процессуальны, они состоят в диалоге (в соответствии/ в сопряжении) друг с другом и со средой, в которую они погружены.

Стремление увидеть сопряженность материалов, вещей, сред и людей открывает пространство для продуктивного разговора об экологической устойчивости. В качестве практического примера «следования за материалами» Ингольд приводит предметно-ориентированную инсталляцию художника Вольфганга Вейледера “Cone” (2015). Возведенная на причале Данстон Стейтс в Гейтсхеде (Великобритания) девятиметровая конусообразная конструкция выполнена из переработанных пластиковых отходов, которые визуально напоминают уголь. Такая ассоциация с горючим материалом не случайна и имеет историческое обоснование, поскольку изначально Данстон Стейтс был построен специально для погрузки и транспортировки последующей транспортировки угля с его ближайшего месторождения.

Уголь, как отмечает Ингольд, является нашим геологическим прошлым, в то время как используемый Вейледером переработанный пластик является приметой нашего недавнего прошлого — материалом, отходы которого загрязняют океаны и землю. Форма конуса отсылает к преемственности: груда угля сменяется аналогичной грудой пластика, чтобы впоследствии быть разрушенной и возродиться заново, в новом материале. Проект Вейледера, как отмечает Ингольд, не просто работает с исторической (и геологической) памятью, но проблематизирует возможность устойчивого, с экологической точки зрения, будущего. Конструкция Вейледера, изначально располагающаяся в достопримечательном месте и погруженная в его историю, может быть разобрана и помещена в иной контекст: плавучесть этой конструкции выступает метафорой к устойчивости в том смысле, как ее понимает Ингольд:

Для поддержания жизни «на плаву» необходим пересмотр не только гилеморфической модели, отдающей пальму первенства намерениям и преобразовательным способностям человека, но и того, как соотносятся материалы и вещи друг с другом. Второй раздел “World” содержит в себе попытку наметить контуры «нового» мира, в котором вещи оказываются сопряжены друг с другом. В этом разделе Ингольд критикует подходы, в которых материальный мир рассматривается как набор разрозненных элементов. Так, например, антрополог отмечает, что Карл Маркс считал землю главным орудием труда, поскольку именно та закладывает основу для деятельности человека. В связи с этим Ингольд задает, как кажется, логичный вопрос: можно ли выделять землю в качестве главной стихии, коль скоро человек нуждается в воде и воздухе? Можно ли вообще разделять эти стихии и рассматривать их по отдельности?

По мнению Ингольда, дробление окружающей нас среды на отдельные элементы и стремление наук разложить ее до молекулярного уровня отдаляет нас от рефлексии собственного опыта. Окружающий мир — это поток материалов, а не их пребывание в замкнутом и обособленном состоянии; он изобилен и больше напоминает кухню или алхимическую лабораторию. В другой своей работе, переведенной на русский язык, Ингольд метко определяет свойства материала как анархические, находящиеся за пределами человеческого контроля [5].

Итак, основная линия рассуждений Ингольда заключается в том, что мир представляет собой переплетение и сопряжение вещей и материалов. Для ее обоснования Ингольд обращается к области ландшафтной архитектуры и так наиболее ярко демонстрирует свое расхождение с Гибсоном, хотя и не ссылается на его работу напрямую. С точки зрения Ингольда, само понятие «ландшафтной архитектуры» является изобретением модернистской эстетики, которая мыслит материальный мир как чистый холст, на который человек проецирует собственные проекты и впоследствии реализует их благодаря инструментам промышленности. Ландшафт работает с поверхностями, которые, как было отмечено выше, стремятся к самоизоляции и не позволяют проникать в них. Человек рассматривает пейзаж, но не погружается в него.

Разрешение этого противоречия Ингольд видит в особой «феноменологии с». Для него основная проблема «классического» проекта, представленного, например, работами Эдмунда Гуссерля или Мориса Мерло-Понти, заключается, как и в случае с этнографией, в том разрыве, который образуется при попытке рефлексировать опыт встречи с другим. Чаще всего эта рефлексия оборачивается рассуждениями о ком-то или чем-то, из-за чего возникает отношение неравенства. В отличие от основной традиции, феноменология Ингольда — это не сознание о, а сознание с, со-бытие.

В этом, как кажется, Ингольд схож в своих стремлениях с Эдуарду Вивейрушем де Кастру, который критикует склонность классической этнографии превращать туземные сообщества в миноритарные группы и объективизировать их. Проект обновленной антропологии, для де Кастру, призван наделять «туземцев» статусом субъекта и тем самым открывать поле для осмысления собственной культуры и экспериментирования в ней:

Ингольд развивает мысль о невозможности со-бытия в мире, разложенном на элементы, в третьем разделе “Lines”, который объединяет тексты о линиях и их продуктивном значении. Наиболее показательным является эссе «О блоках и узлах»: в нем Ингольд снова обращается к архитектуре, но в этот раз с опорой на работу историка архитектуры Витольда Рыбчинского, в которой последний рассматривает феномен блочного строительства. Как утверждает Рыбчинский, начавшие набирать свою популярность в середине XIX века, строительные блоки проникли в жизнь человека не только в виде масштабных архитектурных проектов, но и на уровне домашней практики. Ингольд продолжает мысль Рыбчинского и полагает, что распространение детских игр с конструированием объектов из кубиков указывает на возникающую у человека уже с ранних лет установку, что мир может быть собран из отдельных элементов. В противовес такому мышлению, в том числе в области архитектуры, Ингольд обращается к работам Готфрида Земпера, которые были написаны во второй половине XIX в., когда идея строительных блоков уже обрела свою популярность. Земпер считал, что архитектура родственна текстильной промышленности (строительство и текстиль возникают в одно и то же время) и правильнее будет рассматривать строительство не как иерархическую процедуру совмещения готовых элементов, а как переплетение нитей в узлы и формирование некоего узора. Для Ингольда такое замечание чрезвычайно важно, поскольку соотносится с его идеей о проницаемости вещей. Вслед за Делезом и Гваттари Ингольд пишет о вещах как о собраниях нитей жизни, чья суть не в соединении точек или объектов, а в постоянном становлении.

Понятие линий также важно для Ингольда в контексте полемики с Бруно Латуром и акторно-сетевой теорией, которую он представляет. Основной недостаток последней, с точки зрения антрополога, заключается именно в понимании линии как средства соединения. В своем ироничном эссе “When ANT meets SPIDER: Social theory for arthropods”(2008) [8], написанном для сборника “Material Agency: Towards a Non-Anthropocentric Approach” Тим Ингольд работает с тем, что предлагает называть «сплетением» [9] (термин, взятый из философии Анри Лефевра), и, чтобы избежать терминологической путаницы с «сетью», приводит в пример паутину. Та является удачной иллюстрацией линий становления, поскольку не соединяет паука с его добычей (например, мухой), а создает условия возможности для их взаимодействия. Такие линии предполагают протекание жизни и восприятия вдоль них, а не между ними.

Линия становится своеобразной метафорой для четвертого раздела “Words”, в котором Тим Ингольд в большей степени фокусируется на вопросах телесности. Как было отмечено выше, письмо для Ингольда является одной из наиболее интересных областей работы с экологическим восприятием. По этой причине он обращает пристальное внимание на те возможности, которые содержит в себе письмо от руки. Чтобы проиллюстрировать свою идею, исследователь обращается к проекту “The Blue Spine Collection” (2010) художницы Шоны Макмуллан, которая предложила жителям Глазго поделиться своими мыслями о синем цвете. Полученные в результате рукописные тексты (с сохранением особенностей почерка каждого из участников) были вырезаны из стали, окрашены специальным порошком для получения серо-голубого блеска и размещены рядами на подвешенной в воздухе панели.

Для Ингольда в этом проекте важны два момента. Первый из них — связь тела с письмом. В другом эссе этого же раздела антрополог выступает с апологией письма от руки, практикой, которая в эпоху персональных компьютеров и смартфонов кажется устаревшей и даже неудобной. Письмо от руки является визуализацией мыслительного процесса: мысль как бы дрейфует и извивается, что следом делает и рукописный текст, который всегда уникален. Слова, написанные от руки, — это линии, которые содержат в себе энергию пишущего тела. Одновременно с этим письмо является не композицией из слов, а областью переплетения линий, своеобразной тканью. Рукописный текст, таким образом, не только обладает смысловой нагрузкой, но и представляет собой текстуру, которая может быть воспринята гаптически, с помощью нашего тела.

Второй важный момент, на который обращает внимание Тим Ингольд в связи с проектом Макмуллан — это роль цвета в нашем восприятии. В отличие от историков искусства, которые, как отмечает Ингольд, часто склонны рассматривать цвет в качестве декоративного или смыслообразующего элемента, антрополог предлагает посмотреть на него с феноменологической перспективы. Ссылаясь на Мерло-Понти, Ингольд пишет о синем в проекте Макмуллан как о специфичной среде, которая способна захватывать зрителя и погружать в саму себя. Цвет для Ингольда атмосферичен, и в этом, как кажется, автор созвучен с, например, Гернотом Беме — немецким исследователем и теоретиком новой эстетики. Для него атмосфера является общим пространством, которое разделяют воспринимающий и воспринимаемое. Более того, Беме описывает атмосферы как нечто перформативное — нечто, что производится, поскольку не является ни свойством объектов или вещей, если обращаться к терминологии Ингольда, ни тем, что формируется исключительно в психике субъекта. Иными словами, атмосфера — это то, что располагается между воспринимаемым и воспринимающим и то, что является первичным для перцепции, основанной на телесности и аффективности.

Таким образом, онтологический проект Ингольда предлагает переформатирование тех концепций, с помощью которых объясняются отношения между различными акторами и средами. Вместо работы с формами Ингольд предлагает обратиться к текстурам и сплетениям, которые и развивающиеся сообща и ограничивают роль человеческой агентности. Вместо рациональных объяснительных конструкций, основанных на четком делении, антрополог предлагает посмотреть на окружающий мир и человека в нем как на открытую симбиотическую систему, которая основана на проницаемости и диалогичности. Восприятие в таком случае не является процедурой аналитической, а указывает на то, что лежит в его основе — телесные со-присутствия людей, вещей и сред.

Примечания

[1] См.: Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. Москва: Изд. КоЛибри, 1988. 464 с.
[2] В частности, Ингольд расходится с Гибсоном в вопросе о поверхностях. Если для Гибсона внешняя поверхность –– это непроницаемая граница между веществом и средой, оболочка, в которой объект предоставляется зрительному восприятию, то Ингольд настаивает на ограниченности понятия поверхности как такового. По его мнению, точки соприкосновения вещей и сред правильнее называть зонами, в которых возможно смешение и взаимное проникновение. Эта терминологическая замена содержит в себе важное концептуальное уточнение: замкнутая на себе поверхность-граница отрицает саму жизнь, поскольку, с точки зрения Ингольда, обитаемость открытого мира и жизненные процессы в нем возможны только благодаря смешению и переплетению сред.
[3] Ingold T. Being Alive: Essays on movement, knowledge and description. London, New York: Routledge, 2011. P. 13.
[4] Бергсон А. Творческая эволюция. Москва: ТЕРРА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001. С. 52.
[5] Ингольд Т. Погружая вещи в жизнь: творческие переплетения в мире материалов // Неприкосновенный запас. № 2. 2021. С. 42.
[6] де Кастру Э.В. Каннибальские метафизики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.
[7] См.: Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 384 с.
[8] Ingold T. When ANT meets SPIDER: Social theory for arthropods // Material Agency: Towards a Non-Anthropocentric Approach. Springer, 2008. P. 209-216.
[9] Meshwork в противовес network.