Метаморфозы имеют много общего с понятием «плазматичность» Эйзенштейна. Персонажи Диснея пользуются абсолютной свободой и обладают способностью превращаться в любой объект. Например, когда Микки Маус вытягивает руки и ноги, чтобы сесть ближе к пианино, завязывает узлом клавиши инструмента в Деревенской опере, или растения превращаются в фей в фильме «Фантазия» - это не что иное, как метаморфоза. Пластические манипуляции с нарисованной линией и формой приводят к созданию плазматических тел, которые больше не ограничены физическими законами. Эта текучесть форм и их способность к преображению имеют большое значение для создания смысла в анимации.


Важно отметить, что метаморфоза как таковая не всегда подразумевает то чувство свободы или силы, которое приписывает ей Эйзенштейн. Когда Микки вытягивает руки, они ему повинуются и всегда возвращаются в прежнее состояние. Райан Пирсон пишет, что эти два свойства действия: интенциональность и постоянство, - как раз и позволяют нам распознать мультяшные метаморфозы как акты свободы или власти. Эти события преувеличивают тот контроль, который мы имеем над нашими собственными телами. Но это все еще является частью широкой логики Эйзенштейна - победы магии над механизмом[2].


Работа Айлиша Вуда об анимированном пространстве «Re-Animating Space» представляет собой размышления о том, как метаморфоза может пролить свет на изучение анимации. Он смещает акцент с трансформации персонажей на метаморфозы в самом анимационном пространстве. Вуд исследует конкретные виды анимации: песок и краски на стекле. Для него движение песка или чернил при переходе из одной формы в другую является еще одним элементом повествования, с которым зритель может взаимодействовать. Это наглядно отражает сконструированную природу анимации, и подчеркивает её текучесть. Наделяя движением неодушевленные предметы и фигуры, анимация бросает вызов привычному построению времени и пространства, реконфигурируя последнее[3].

Том Ганнинг в своей работе «The transforming image: the roots of animation in metamorphosis and motion» пишет о способности изображений к трансформации как о причине оживления изображения на экране. Традиционно анимация, благодаря своему неограниченному творческому потенциалу, претендует на способность создавать мир фантазий. Метаморфоза, соединяя несвязанные между собой изображения, часто противостоит логическому развитию событий, поэтому в исследованиях анимации её, как правило, связывают с чудесными (не)возможностями одушевленных форм, которые скорее происходят не из реального мира, а из мира фантазий, снов и магии, о чем и пишет Эйзенштейн. Однако метаморфозы не обязательно должны быть фантастическими или сюрреалистическими, как, например, танцующая мебель или превращения одних объектов в другие. Помимо сюрреалистической метаморфозы, в искусстве анимации есть еще реалистическая, также широко использующаяся в кинематографе. Например, смена дня и ночи или дерево, меняющее листву, - всё это является метаморфозой. Том Ганнинг, описывая анимацию, пытается примирить эти два полюса: натурализм и фантазию. Он пишет, что натурализм формирует полюс узнаваемого и знакомого в анимации, а ее фантастический аспект происходит из-за желания наделить что-то инертное жизнью и движением, невозможными для реального мира. И пока изображение анимируется, оно наполнено бесконечным потенциалом для различных движений и возможностей изменения, оно нестабильно в своей идентичности. Этот трансформирующийся образ связан не столько с целью создания точного изображения движущихся объектов, сколько с магической метаморфозой. В конечном счете эти типы оттенков переходят друг в друга, и анимация воспроизводится между этими двумя полюсами[4].

Метаморфозы, пожалуй, одна из основных особенностей анимации. Пол Уэллс определяет метаморфозы как способность одного изображения превращаться в другое, совершенно отличное, например, с помощью эволюции линии, изменения пластики глины или манипулирования объектами и окружающей средой[1], т.е. в самом широком смысле метаморфозу можно охарактеризовать как резкое преображение визуального образа.

Исследование Эндрю Бьюкенена расширяет теорию метаморфозы, показывая, что анимированная метаморфоза также может отображать корреляции между изображением и мыслительными процессами. Бьюкенен в работах «Plasmatic» основное внимание уделяет форме и метаморфозам, исключая иные визуальные элементы анимации, такие как цвет, линии, взаимодействие между объектами, узор, текстура и т.д. «Plasmatic» - это серия построенных на импровизации экспериментов в 2D-анимации, иллюстрации, цифровой скульптуре и 3D-анимации, представляющая собой анимированные метаморфозы, которые создают новый визуальный опыт для аудитории и гипнотизируют зрителя, не поддаваясь попыткам интерпретации[5]. Расширяя историю и традицию художественных попыток запечатлеть внутреннее и субъективное, это исследование направлено на демонстрацию того, что анимация обладает уникальными свойствами, которые позволяют ей представлять аспекты сознания и внутренние мыслительные процессы, недоступные другим формам искусства.

В частности, Бьюкенен утверждает, что метаморфическая анимация может визуализировать процесс, посредством которого одна мысль превращается в другую в персонализированном потоке сознания. Это позиционирует метаморфозу или плазматичность как уникальное свойство анимации, которое имитирует специфическое свойство разума. Бьюкенен выстраивает взаимосвязь между процессами мышления, импровизационной художественной практикой и анимационной метаморфозой и утверждает, что анимированная метаморфоза представляет собой уникальный опыт восприятия, позволяющий имитировать то, как внутренние ментальные образы трансформируются в сознании.


Существующие теории метаморфоз в анимации фокусируются на культурной, политической и онтологической свободе, обеспечиваемой неограниченными графическими формами. Однако, метаморфозы это не только про создание фантастического пространства, но и про специфику медиума как такого. Кроме того, анимированная метаморфоза представляет собой уникальный опыт восприятия, который может отображать функциональные корреляции между изображением и мыслительными процессами.

Примечания

[1]Wells, P. Understanding Animation / NY:Routledge, 1998 - p.69.
[2]Pierson, R. Whole-Screen Metamorphosis and the Imagined Camera (Notes on Perspectival Movement in Animation) / Animation: An Interdisciplinary Journal, 2015 - p.6–21.
[3]Wood, A. Re-Animating Space / Animation: An Interdisciplinary Journal, 2006 - p.133-152.
[4]Gunning, T. The transforming image: the roots of animation in metamorphosis and motion in Pervasive Animation ed Suzanne Buchan / NY:Routledge, 2013 - p.56.
[5]Buchanan, A. Plasmatic: improvising animated metamorphosis / RMIT University, 2016 - 143p.

1. Эйзенштейн, С. Дисней — Ад Маргинем, 2015. – 100с.
2. Ben-Nun, Y The figure of metamorphosis in Japanese animation: when aesthetics, technique and culture meet / AVANCA | CINEMA, 2011 - p.421-428
3. Buchanan, A. Plasmatic: improvising animated metamorphosis / RMIT University, 2016 - 143p.
4. Gunning, T. The transforming image: the roots of animation in metamorphosis and motion in Pervasive Animation ed Suzanne Buchan / NY:Routledge, 2013 - p.52-71.
5. Feyersinger, E. Metalepsis in Animation / Universitätsverlag Winter, 2017 - 160p.
6. Napier, S. J. From Akira to Howl’s moving castle. Palgrave Macmillan, 2006 - 384p.
7. Pierson, R. Whole-Screen Metamorphosis and the Imagined Camera (Notes on Perspectival Movement in Animation) / Animation: An Interdisciplinary Journal, 2015 - p.6–21.
8. Sobchack, V. Meta-Morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Minnesota: University of Minnesota Press, 2000 - 286p.
9. Wells, P. Understanding Animation / NY:Routledge, 1998 - 265p.
10. Wood, A. Re-Animating Space / Animation: An Interdisciplinary Journal, 2006 - p.133-152.