Рецензия на книгу Оливера Мархарта «Конфликтная эстетика. Арт-активизм и Публичная сфера (‘Conflictual Aesthetics. Artistic Activism and the Public Sphere’)»
Анжела Силева
Рецензия/ искусство
Модернистское понимание искусства как априорной части политической сферы до сих пор пользуется популярностью. В таком понимании художественная практика может становиться частью ежедневного опыта. С одной стороны, роль искусства сопоставима с механизмом агитации, что прослеживается в советском послевоенном искусстве. С другой стороны, изначально появляясь в политически заряженном поле, каким видится искусство в модернистской парадигме, искусство стремится противостоять такой повсеместной политизации через иносказание, шифр, l’art pour l’art.
Вальтер Беньямин характеризует подобную тенденцию политизации искусства. В тексте «Автор как производитель» он пробует очертить роль искусства не как самозамкнутого, но растворенного в повседневности. Размышляя о политической тенденции, Беньямин пишет, что есть два направления: активизм и новая вещественность. Оба направления объединены задачей по эмансипации людей на противостояние, на политическую борьбу. Художник, писатель, любой другой производитель культурного продукта понимается как полноправный участник политики, который становится и организатором, и кооператором, консолидирующим людей на сопротивление.
Если раньше искусство становилось достоянием высшего класса, то есть выстраивало иерархии эстетического, то теперь оно является частью социально-политических отношений. Художник активирует массы и дает им таким образом инструменты для сопротивления. Модернистское понимание искусства становится отправной точкой в книге Оливера Мархарта, для которого политизированность искусства не кажется априорной и требует отдельной работы.
Оливер Мархарт начинает книгу с мысли об ощущении неудачи ангажированного художественного проекта. Такое искусство редко приносит видимые результаты и скорее приводит к «активистскому выгораниию», нежели к проявлению агентности. Однако, чтобы реабилитировать возможность продуктивного взаимодействия искусства и политики, он обращается к истории общественных движений 1960-х годов, прямо повлиявших на повседневность.
Для лучшего понимания разочарованности в политическом искусстве, Мархарт отдельно разводит понятия «политическое искусство»/«партиципаторное искусство»/«критическое искусство» и арт-активизм. Обозначены термины прошли по пути институционализации арт-критиками и кураторами после 1990-х, в которых политическое становится скорее ширмой, без прямого действия. Мархарт спорит с тем, что любая художественная практика, затрагивающая современные события, автоматически содержит политический заряд, так как компонент критики необходим по отношению к тому, как работает само поле искусства. Важно – понимание социальных, экономических, политических компонентов мира искусства. Без процесса реартикуляции искусства как индустрии возникает то, что Мархарт называет «спонтанной идеологий искусства (‘spontaneous ideology of art’)».
«Спонтанная идеология искусства» — подобие консенсуса между различными агентами мира искусства не подвергать критике свою собственную деятельность. Задача культурных институций — удержать свои позиции, мимикрируя под «политическую повестку». В основе «спонтанной идеологии искусства» лежит желание сохранить власть, наделив каждый художественный акт ложным политическим зарядом. Такое отношение к пониманию политического приводит к обратному эффекту — аполитичности. Мархарт пишет:
«[Идеология] спонтанна в том, что бессознательно приходит в голову каждому «функционеру мира искусства», когда он сталкивается с арт-активизмом. Она идеологична в том, как скрывает конфликтную природу самого искусства и способов его функционирования [C.13]».
Арт-активизм расшатывает основы художественной институции, в то время как «политическое искусство» позволяет оставаться ей на дистанции от политического. Жак Рансьер, на которого ссылается Мархарт как на философа, легитимировавшего аполитичность мира искусства за счет обозначения каждого проекта политическим, пишет об искусстве и политике как о двух гранях единого чувственного опыта:
«Искусство и политика связаны друг с другом ещё до самих себя как формы присутствия единичных тел в специфическом пространстве и времени [С. 67]».
Политическое участие Рансьер предлагает рассматривать как смодерированный искусством чувственный опыт. И, в соответствии с этим, активистское искусство утрачивает своё значение — в нём пропадает необходимость, так как каждый художественный акт становится политическим актом. Это заблуждение, как пишет Мархарт, маргинализирует арт-активизм в современном искусстве. Тем не менее, именно арт-активизм уклоняется от строгих рамок «политического искусства», не помещаясь в границы институции.
Арт-активизм стремится к политическому не как к объекту репрезентации, но как к одной из социальных практик со своими протоколами, и, одновременно с этим, подрывает и переопределяет ценность мира искусства. Мархарт отказывается видеть в каждой художественной практике политической действие и предлагает более упрощенную модель:
«Искусство является политическим, если прямо об этом заявляет. Если не заявляет, то оно не политическое [C. 13]».
Вместо анализа искусства «мимикрирующего под политическое» и реализующего тем самым «спонтанную идеологию искусства», выгодную для функционеров искусства, Оливер Мархарт предлагает пользоваться оптикой «конфликтующей эстетики», располагающей отчетливым методом политического участия.
Для такой эстетики важным становится напряжение между искусством и политикой, понимание их как совершенно отдельных институтов. Несмотря на это, политика и искусство часто вступали во взаимодействие и имеют долгую историю пересечений. Мархарт пишет о ‘davidian moment’, обращаясь к контексту Великой французской революции. Жак-Луи Давид совместил художественную и политическую деятельности и на основании этого произвел искусство, влияющее на общество. ‘Davidian moment’ — то есть соединение искусства и политики как двух отличающихся практик — выявляет онтологическое противоречие. Если политика воспринимается через призму упрощения идей посредством дебатов, кампаний, новостей, то искусство, наоборот, нуждается в дешифровке.
Чтобы углубиться в кажущуюся простоту политики, Мархарт предлагает увидеть в механизме пропаганды потенциал для искусства — не в значении манипуляции информацией в интересах отдельной группы, но древнем греческом понятии protrepsis. В последнем он предлагает видеть стратегию по «выходу за пределы общепринятого мнения». Для ее реализации необходимы инструменты, которыми пользуется пропаганда. Один из таких — риторическое упрощение через прояснение запутанных политических процессов, вбирающих в себя разнообразные законы, источники власти, взаимоисключающие позиции и решения.
В такой перспективе, политика и искусство меняются местами: первая усложняется, в ней проступают диалогические отношения различных акторов, второе же начинает видеться областью взаимозаменяемых продуктов, далеких от реальных конфликтов. Тем не менее, взаимодействие двух полей плодотворно в обе стороны: искусство наполняется настоящим конфликтом, политика же может быть расшифрована, «разминирована». Художественная практика позволяет людям за пределами политической элиты проявить агентность.
Арт-активизм показывает работу политического. Мархарт пишет, как он способствует «переопределению демаркационных линий, смещению позиций», показывает политику во всей её нестабильности, уязвимой к внешним антагонизмам:
«Простота» политического ландшафта становится «сложной простотой» (complex simplicity); наоборот «сложность», которую поддерживает арт-сфера становится «упрощенной сложностью», лишенной каких-либо реальных внутренних противоречий и конфликтов [C.21].
«Конфликтующая эстетика» направлена на «спонтанную идеологию искусства», распространяющую упрощенную сложность в арт-сфере, вскрывая политическую сущность этой сферы во всей её противоречивости. Такая эстетика позволяет увидеть в политической деятельность процессуальность, в конструирование которой включено множество сил. Мархарт отдельно подчеркивает этот момент «формации политического сознания» и в этой связи предлагает видеть арт-сферу как полноправную участницу политического поля.
В такой перспективе художественная практика обозначается как микро-практика рутинной действительности, в репрезентации которой намечаются отсветы политическо. Искусство имеет преимущество, так как может быть одновременно как и удаленным от центра общественного конфликта, так и чувствительным к его сложности. Находясь в такой позиции, художественная практика становится способом выдерживать напряжение разнонаправленных полей и репрезентировать их неоднородность. Собирая воедино статьи о соприкосновении паблик-арта, современного танца, урбанистики, биеннале, кураторства и политического действия, Мархарт демонстрирует, что делает художественную практику частью политического процесса.
Вальтер Беньямин характеризует подобную тенденцию политизации искусства. В тексте «Автор как производитель» он пробует очертить роль искусства не как самозамкнутого, но растворенного в повседневности. Размышляя о политической тенденции, Беньямин пишет, что есть два направления: активизм и новая вещественность. Оба направления объединены задачей по эмансипации людей на противостояние, на политическую борьбу. Художник, писатель, любой другой производитель культурного продукта понимается как полноправный участник политики, который становится и организатором, и кооператором, консолидирующим людей на сопротивление.
Если раньше искусство становилось достоянием высшего класса, то есть выстраивало иерархии эстетического, то теперь оно является частью социально-политических отношений. Художник активирует массы и дает им таким образом инструменты для сопротивления. Модернистское понимание искусства становится отправной точкой в книге Оливера Мархарта, для которого политизированность искусства не кажется априорной и требует отдельной работы.
Оливер Мархарт начинает книгу с мысли об ощущении неудачи ангажированного художественного проекта. Такое искусство редко приносит видимые результаты и скорее приводит к «активистскому выгораниию», нежели к проявлению агентности. Однако, чтобы реабилитировать возможность продуктивного взаимодействия искусства и политики, он обращается к истории общественных движений 1960-х годов, прямо повлиявших на повседневность.
Для лучшего понимания разочарованности в политическом искусстве, Мархарт отдельно разводит понятия «политическое искусство»/«партиципаторное искусство»/«критическое искусство» и арт-активизм. Обозначены термины прошли по пути институционализации арт-критиками и кураторами после 1990-х, в которых политическое становится скорее ширмой, без прямого действия. Мархарт спорит с тем, что любая художественная практика, затрагивающая современные события, автоматически содержит политический заряд, так как компонент критики необходим по отношению к тому, как работает само поле искусства. Важно – понимание социальных, экономических, политических компонентов мира искусства. Без процесса реартикуляции искусства как индустрии возникает то, что Мархарт называет «спонтанной идеологий искусства (‘spontaneous ideology of art’)».
«Спонтанная идеология искусства» — подобие консенсуса между различными агентами мира искусства не подвергать критике свою собственную деятельность. Задача культурных институций — удержать свои позиции, мимикрируя под «политическую повестку». В основе «спонтанной идеологии искусства» лежит желание сохранить власть, наделив каждый художественный акт ложным политическим зарядом. Такое отношение к пониманию политического приводит к обратному эффекту — аполитичности. Мархарт пишет:
«[Идеология] спонтанна в том, что бессознательно приходит в голову каждому «функционеру мира искусства», когда он сталкивается с арт-активизмом. Она идеологична в том, как скрывает конфликтную природу самого искусства и способов его функционирования [C.13]».
Арт-активизм расшатывает основы художественной институции, в то время как «политическое искусство» позволяет оставаться ей на дистанции от политического. Жак Рансьер, на которого ссылается Мархарт как на философа, легитимировавшего аполитичность мира искусства за счет обозначения каждого проекта политическим, пишет об искусстве и политике как о двух гранях единого чувственного опыта:
«Искусство и политика связаны друг с другом ещё до самих себя как формы присутствия единичных тел в специфическом пространстве и времени [С. 67]».
Политическое участие Рансьер предлагает рассматривать как смодерированный искусством чувственный опыт. И, в соответствии с этим, активистское искусство утрачивает своё значение — в нём пропадает необходимость, так как каждый художественный акт становится политическим актом. Это заблуждение, как пишет Мархарт, маргинализирует арт-активизм в современном искусстве. Тем не менее, именно арт-активизм уклоняется от строгих рамок «политического искусства», не помещаясь в границы институции.
Арт-активизм стремится к политическому не как к объекту репрезентации, но как к одной из социальных практик со своими протоколами, и, одновременно с этим, подрывает и переопределяет ценность мира искусства. Мархарт отказывается видеть в каждой художественной практике политической действие и предлагает более упрощенную модель:
«Искусство является политическим, если прямо об этом заявляет. Если не заявляет, то оно не политическое [C. 13]».
Вместо анализа искусства «мимикрирующего под политическое» и реализующего тем самым «спонтанную идеологию искусства», выгодную для функционеров искусства, Оливер Мархарт предлагает пользоваться оптикой «конфликтующей эстетики», располагающей отчетливым методом политического участия.
Для такой эстетики важным становится напряжение между искусством и политикой, понимание их как совершенно отдельных институтов. Несмотря на это, политика и искусство часто вступали во взаимодействие и имеют долгую историю пересечений. Мархарт пишет о ‘davidian moment’, обращаясь к контексту Великой французской революции. Жак-Луи Давид совместил художественную и политическую деятельности и на основании этого произвел искусство, влияющее на общество. ‘Davidian moment’ — то есть соединение искусства и политики как двух отличающихся практик — выявляет онтологическое противоречие. Если политика воспринимается через призму упрощения идей посредством дебатов, кампаний, новостей, то искусство, наоборот, нуждается в дешифровке.
Чтобы углубиться в кажущуюся простоту политики, Мархарт предлагает увидеть в механизме пропаганды потенциал для искусства — не в значении манипуляции информацией в интересах отдельной группы, но древнем греческом понятии protrepsis. В последнем он предлагает видеть стратегию по «выходу за пределы общепринятого мнения». Для ее реализации необходимы инструменты, которыми пользуется пропаганда. Один из таких — риторическое упрощение через прояснение запутанных политических процессов, вбирающих в себя разнообразные законы, источники власти, взаимоисключающие позиции и решения.
В такой перспективе, политика и искусство меняются местами: первая усложняется, в ней проступают диалогические отношения различных акторов, второе же начинает видеться областью взаимозаменяемых продуктов, далеких от реальных конфликтов. Тем не менее, взаимодействие двух полей плодотворно в обе стороны: искусство наполняется настоящим конфликтом, политика же может быть расшифрована, «разминирована». Художественная практика позволяет людям за пределами политической элиты проявить агентность.
Арт-активизм показывает работу политического. Мархарт пишет, как он способствует «переопределению демаркационных линий, смещению позиций», показывает политику во всей её нестабильности, уязвимой к внешним антагонизмам:
«Простота» политического ландшафта становится «сложной простотой» (complex simplicity); наоборот «сложность», которую поддерживает арт-сфера становится «упрощенной сложностью», лишенной каких-либо реальных внутренних противоречий и конфликтов [C.21].
«Конфликтующая эстетика» направлена на «спонтанную идеологию искусства», распространяющую упрощенную сложность в арт-сфере, вскрывая политическую сущность этой сферы во всей её противоречивости. Такая эстетика позволяет увидеть в политической деятельность процессуальность, в конструирование которой включено множество сил. Мархарт отдельно подчеркивает этот момент «формации политического сознания» и в этой связи предлагает видеть арт-сферу как полноправную участницу политического поля.
В такой перспективе художественная практика обозначается как микро-практика рутинной действительности, в репрезентации которой намечаются отсветы политическо. Искусство имеет преимущество, так как может быть одновременно как и удаленным от центра общественного конфликта, так и чувствительным к его сложности. Находясь в такой позиции, художественная практика становится способом выдерживать напряжение разнонаправленных полей и репрезентировать их неоднородность. Собирая воедино статьи о соприкосновении паблик-арта, современного танца, урбанистики, биеннале, кураторства и политического действия, Мархарт демонстрирует, что делает художественную практику частью политического процесса.
