С самого начала искусство звука стремилось найти свое определение в теоретическом поле. Главная проблема была в том, что саунд-арт эффективно впитывает новые художественные практики и избегает четких определений. По сравнению с теорией музыки и изобразительного искусства, теория звукового искусства является относительно молодым жанром.

Обсуждаемая в этой рецензии книга стремится объяснить различные направления звукового искусства и описать исторические и современные разработки путем близкого рассмотрения нескольких художественных произведений. Книга организована вокруг шести теоретических взглядов, которые выделяют различные аспекты звукового искусства. Грот и Шульц рассматривают жанр с более конкретных художественно-теоретических позиций.

С самого начала искусство звука стремилось найти свое определение в теоретическом поле. Главная проблема была в том, что саунд-арт эффективно впитывает новые художественные практики и избегает четких определений. По сравнению с теорией музыки и изобразительного искусства, теория звукового искусства является относительно молодым жанром.

Обсуждаемая в этой рецензии книга стремится объяснить различные направления звукового искусства и описать исторические и современные разработки путем близкого рассмотрения нескольких художественных произведений. Книга организована вокруг шести теоретических взглядов, которые выделяют различные аспекты звукового искусства. Грот и Шульц рассматривают жанр с более конкретных художественно-теоретических позиций.

Работа представляет собой сборник статей, с участием многих авторов, предоставляя возможность дискуссии. Это очень ценно для поддержания разработки теории, поскольку книга структурирована вокруг конкретных истолкований художественных намерений и типов контента, это ведет к интересным обсуждениям, которые редко встречаются в литературе о звуковом искусстве.

Книга описывает проблемы восприятия формы искусства, которые выходят за рамки устоявшегося контекста. Грот и Шульц имели тягу к аутсайдерам в эстетике искусства и хотели изменить такой дисбаланс в оценке. В книге «‎Sound Art Revisited»‎ Алан Лихт стремился придать «‎саунд-арту значимый контекст, выходящий за рамки его репутации расплывчатой и часто неверно интерпретируемой фразы».

«Звуковое искусство - это искусство любой формы, которое критически исследует культурные, политические, научные и / или концептуальные обстановки вокруг акта прослушивания»– цитата Джона Канненберга (2018). Эта цитата может послужить отправной точкой для этой книги.
Главы книги структурированы по шести разделам:
1) После апокалипсиса. Пустыня реальности как звук искусства.
2) Путешествия по сетке. Постколониальные трансформации в звуковом искусстве,
3) Подойди ближе… Интимные встречи в звуковом искусстве,
4) Деинституционализация! Институциональная критика в звуковом искусстве,
5) Звуковое воображение. Звуковое мышление в звуковом искусстве.
6) Создание звука. Создание звуковых инструментов как звуковое искусство.

Такая структура позволяет использовать более традиционный искусствоведческий дискурс, но в то же время включает в себя маргинальные фигуры и теории саунд-арта, что дает возможность широкого теоретизирования. В справочник вошли работы тридцати семи художников и ученых, что делает невозможным подробное обсуждение каждого текста для сохранения продуктивных рамок обзора, поэтому в каждом разделе будут кратко изложены общие перспективы.


Часть I

«После Апокалипсиса. Пустыня реальности как звук искусства» – посвящена звуковым пейзажам в том виде, в каком они предстают в свете нашей эпохи антропоцены, когда люди полностью определяют судьбу всего живого на планете. В некотором смысле это расширяет наше представление об экологии (как о защите окружающей среды) до все более распространенного понимания темной экологии, где более целостный взгляд помещает человека в окружающую среду, а не вне ее. Саундскейп-арт в этом жанре превращает материал из простого факта в предмет заботы, выводя звуки за рамки простого «объективизма», фокусируясь на их связях и корреляциях в социальном контексте. Эта концентрация на том, что звук делает, а не на том, чем он является, объединяет дискурсы о саунд-арте и практиках соучастия. В этом разделе также присутствует политическая дискуссия о том, как произведения саундскейпа могут критически представлять альтернативные и воображаемые пространства


Часть II

«Путешествия по сетке, постколониальные трансформации как звуковое искусство», – сохраняет постколониальный фокус на звуковом искусстве второго и третьего мира. Санне Крог Грот убедительно доказывает, что для понимания и оценки трансформационного потенциала саунд-арта необходимо понимание саунд-арта с учетом его местоположения и более глубокое осознание постколониальных и колониальных проблем. Ключевым моментом во всем этом разделе является то, что позиционирование часто делает неактуальными ранее существовавшие категории саунд-арта и музыки, поскольку они сосредоточены на эстетике, а не на контекстуальном обрамлении и процессах. В интервью Джулиане Ходкинсон предыдущий руководитель DAAD Джулия Герлах говорит: "Мы должны спросить, к чему относится этот художник, на чем строится эта практика, какие вопросы и проблемы стоят за ней" (с. 137). Четыре отчета о художественных процессах также попали в этот раздел, что делает его в значительной степени описательным отчетом о последних событиях в области новых сцен, социальной активности, искусства участия и интермедиального выражения - все это понимается как практики, возникающие в парадигме вездесущности.


Часть III

«Подойди ближе… Интимные встречи в звуковом искусстве»,
– содержит четыре текста о том, как саунд-арт может способствовать и вовлекать в чувство интимности, и служит напоминанием о том, что интимная сфера всегда активна в производстве и восприятии искусства. Это исследуется через тексты о голосе и вокальных звуках, а также через описания проектов, в которых звук используется для исследования и вторжения в нашу частную сферу. Также обсуждаются активистские намерения, в частности, в тексте Кэти Лейн об использовании женских голосов. Этот раздел служит напоминанием о том, что интимная сфера всегда активна в производстве и восприятии искусства, и указывает на более широкую телесность, подобную той, что была популярна в музыковедении несколько лет назад, когда активно обсуждался «картезианский раскол». Акцент на том, что органы чувств имеют решающее значение для нашего «познания и бытия в мире» (цитата из работы социального антрополога Стивена Фелда, 2015), развивается в текстах о прослушивании в виртуальной реальности и о звучании записанной речи и звука в условиях, которые мы обычно не считаем личными. Это было бы интереснее, если бы обсуждалось также с психоакустической точки зрения.


Часть IV

«Деинституционализация! Институциональная критика в звуковом искусстве» – в четырех главах рассматриваются аспекты институционализации и критики. Шэрон Стюарт утверждает, что звук может быть эффективным средством активизма, основанного на искусстве, и использует такие несхожие примеры, как Полина Оливерос и Pussy Riot, чтобы указать на то, что «насущные общественные проблемы не только должны быть отмечены, обсуждены или политизированы, но и могут быть решены» (с. 257).

Два высказывания художников еще больше усиливают активистскую перспективу в инсталляционных работах и методах сонификации. В своей главе Лаура Заттра рассказывает о том, как активная деятельность в области экспериментальной музыки привела к созданию нескольких студий в Италии в 1960-х и 1970-х годах, и тщательно выстраивает историческую галерею личностей, которые придали этим студиям местный колорит. В последней главе раздела рассматривается «современное звуковое искусство и … прослушивание как средство допроса институций» (с. 295), предполагая, что этот опыт способствует изменению отношения к современным городским пейзажам.


В части V

«Звуковое воображение. Звуковое мышление в звуковом искусстве».
Вступительный текст Мейкона Холта рассматривает звуковое искусство как звуковую фантастику, как способ описания возможных миров. Он утверждает, что музыка тянет звуковой опыт к абстракции и значению, в то время как саунд-арт тянет к «детерриториализму» и более открытому восприятию. Следующая глава, написанная Сандрой Казлаускайте, является приятным напоминанием о значительной и изобретательной работе ряда женщин-пионеров в экспериментальном звуковом искусстве. Однако следует отметить, что этот текст был бы более сильным, если бы автор попытался объяснить, как слушание «через звук и со звуком» позволяет «родному языку» обрести особое значение. Аластер Камерон и Элени Икониаду подробно рассказывают о том, как звук позволяет проникнуть в политические и социальные расколы, как звук СМИ существенно влияет на наше восприятие событий, которые они изображают, а также как звук может создавать «альтернативные линзы» (с. 363). Этот вектор распространяется и на текст Тобиаса Юэ о том, как механический звук может освободить концепцию звуковых событий от «нарративов, сосредоточенных исключительно на человеческом творчестве, технических схемах или чистой репрезентации» (с. 397).


Часть VI

«Создание звука. Создание звуковых инструментов как звуковое искусство». выдвигает на первый план несколько интересных идей. Санне Крог Грот и Ульрик Шмидт обсуждают, как создание и модификация инструментов может рассматриваться как тип критики традиционной музыки и исполнения, и читают эту тенденцию как развитие сингулярностей звукового искусства в противовес стандартизации и воспроизводимости, которые были характерны для музыкального развития на протяжении веков. В своей главе Крис Солтер и Александр Сонье рассматривают переосмысление инструмента с почти противоположной точки зрения - в свете технонаучного развития XX и XXI веков, а не как продолжение классического инструментального творчества. Они рассматривают новые технологические инструменты как реконфигурацию сетки технологических, индивидуальных и социальных отношений, ведущую к развитию новой эстетики и художественных практик (с. 420), и исследуют эту сложность под заголовками «Присвоение», «Инструменты и процессы», «Сгибание и подстраивание» и «Обучение». Глава Рольфа Гросманна «Инструмент как носитель информации» посвящена тому, как новые медиа двадцатого и двадцать первого веков также внедряют и расширяют исполнительские практики работы со звуком, выходя за рамки строгих определений тона и высоты тона в большинстве западных произведений. Остальные тексты этого раздела исследуют новый набор навыков саунд-художников: инженерные, композиторские и исполнительские.

Под редакцией Санне Крог Грот и Хольгера Шульце вышел том объемом почти 600 страниц, состоящий из текстов, объясняющих, как социальные перспективы и искусствоведческая теория могут быть плодотворно применены к саунд-арту и дать понимание, которое нелегко получить при традиционном фокусе на звуке и пространстве. В книге приводятся убедительные аргументы в пользу того, почему необходимо расширить чтение и понимание многочисленных поджанров саунд-арта, чтобы понять временные изменения, в частности, социально ангажированные работы с политической интенцией.

Как и у Лихта, у книги Грот и Шульце есть дискурсивная амбиция, четко укорененная в концепции саунд-арта как типа социально связанного выражения. Эта предпосылка проходит через большинство из шести разделов книги, которые представляют собой обновленную искусствоведческую перспективу, а не пристальный взгляд на материальность звука, акустику и происхождение. В этом она отличается от книг Лихта и Вайбеля, поскольку их подход более историчен. В книге Грота и Шульце историческая перспектива представлена всего на восемнадцати страницах.
В книге Лихта говорится о том, что саунд-арт проистекает из отделения звука от его источника, превращая звук в объект, который можно рассматривать отдельно, и такое понимание встречается также у Вайбеля, Грота и Шульце. Это разделение восходит к изобретению механических и электрических аудиотехнологий, что можно продуктивно объединить с определением Джона Канненберга, которое цитируется в работе Groth and Schulze: «Саунд-арт - это искусство любой формы, которое критически исследует культурные, политические, научные и/или концептуальные ситуации, окружающие «акт прослушивания».

Очевидно, что не все произведения саунд-арта зависят от технологий, но основополагающая предпосылка разделения одна и та же. Чтобы расширить перспективу и сделать ее всеохватывающей, не теряя при этом своего определяющего потенциала, в конце обзора хочется обратиться к Рольфу Гросману: «Саунд-арт, со всеми его завоеваниями двадцатого века, становится, таким образом, основной концепцией изменившейся культурной практики формирования и слушания» (Groth and Schulze 445). И это возвращает нас к музыкальному искусству и к тому, как глубоко влияют на нас технические возможности.



Список литературы:
Attali, J. 1977. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Feld, S. 2015. Acoustemology. In D. Novak and M. Sakakeeny (eds.) Keywords in Sound. Durham and London: Duke University Press, 12–13.
Kannenberg, J. 2018. Sound Art is Art of Any Form That Critically Explores the Cultural, Political, Scientific, and/or Conceptual Situations Surrounding the Act of Listening. www.facebook.com/MuseumOf PortableSound/photos/a.1635601180023307/2157239774 526109/?type=3&theatre (accessed 11 May 2020).
McLuhan, M. 1964. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw Hill.

Редактор

Маркина Полина