Для ознакомления с книгой я предлагаю рассмотреть структуру книги, состоящей из введения, 5 глав, обратной реакции и заключения.
В введении книги Букиллон рассматривает производство социального знания. Однако Букиллон настаивает, что корни обособленности и дистанцирования (а следовательно и жесткие ограничения в контексте производства знания) кроются не в самой социологии, а в наследовании философии Иммануила Канта, а точнее, в его понимании Просвещения. Бифуркация природы, (bifurcation of nature) обозначающая разделение между самой природой и природой, познаваемой человеком, вследствие этого является главным предметом преодоления в современной социологии, и в качестве инструмента преодоления этой бифуркации автор предлагает сместиться в сторону мультимодального чувствования, которое не игнорирует телесную включенность в мир. Таким образом, Букиллон пытается расширить эпистемологические границы легитимного социологического знания и предлагает задаться вопросом, каким образом звук может помочь нам прорваться к актуальному пониманию социологии. Также автор указывает, что теоретическим фундаментом для его исследования являются традиции, подрывающие антропоцентристскую парадигму и представленные такими теоретиками как Бруно Латур, Донна Харауэй, Альфред Норт Уайтхед и другие авторы. Особенный акцент внутри самих социологических исследований сделан на акторно-сетевой теории, которая переворачивает фокус социологии с рассмотрения автономных индивидов на агентность всех тел, существующих в этом мире, которые переплетены между собой взаимными сетями.
Первая глава книги посвящена тому, каким образом знание может быть произведено. Букиллон ставит под сомнение знание в качестве того, что может быть познано исключительно через умозрительные операции. Опираясь на латинскую этимологию автор выясняет, что знание схвачено через непросредственное чувствование, у которого есть эпистемологическое преимущество. Уайтхед говорил, что философия должна начинаться с «критики чистого чувства»; иначе говоря, это было своего рода указанием на то, что аффект предшествует умозрительному познанию. Подобно тому, как индивидуация в понимании Жильбера Симондона не представляет из себя подведение индивида под определенную готовую форму по принципу гилеморфизма, методология для Уайтхеда (а также и для Букиллона) не является готовым инструментом с однозначным применением. Оформление метода формируется в процессе написания исследования, и вопрос о том, каким образом звук может войти в поле социологии, порождает сложности и не позволяет привычно использовать ранее заготовленные методологические инструменты. Проблема конечного метода и пункта назначения возникает при дистанцировании. В этой главе рассматриваются и критикуются такие классики социологии как Эмиль Дюркгейм: для того, чтобы отделить науку от других наук требуется дистанцирование от самого общества, объект науки (социальные факты) и разработанный научный метод. Подход Латура в свою очередь полагает, что объекты, к которым отнесен и человек, неизбежно воздействуют друг на друга, что делает автономию субъекта невозможной. Этот подход также имеет точку соприкосновения с делезианской трактовкой Спинозы в понимании аффекта, где тела, которые представляют из себя то же самое, что и акторы у Латура оказывают взаимное воздействие друг на друга.
Вторая глава органично продолжает первую и рассматривает то, каким образом научное мышление, сформировавшееся через кантианскую философию и его понимание Просвещения влияет на игнорирование мультимодального производства и соответствующую визуальную тиранию. В книге «Cutural Turn» Фредрик Джеймисон подсветил момент инфляции изображений в современном мире. Однако такую же инфляцию шумов подсветил и Рей Мюррей Шафер в своем исследовании звуковых ландшафтов. Шафер сам критикует авторов, пишущих о звуке в связи с тем, что они не концентрируется на самой акустической специфике, но редуцируют звук к физике и акустике. При этом Букиллон сам помещает Шафера в пантеон авторов, опирающихся если не на визуальную оптику, то на редуцирование звука к акустике. Действительно, Шафер часто приводит в пример физические показатели, а также укрепившееся противопоставление природы и культуры и в различии hi-fi soundscape и lo-fi soundscape. Sensus communis Цицерона, приведенный в пример в этой главе, таким образом, перерастает в sensus communis Канта, который относит музыку к исключительно чувственным удовольствиям, которые не рассматриваются в качестве скрепляющей социальной ткани из-за отсутствия визуальной специфики, а следовательно и не имеют возможность производства свободной игры рассудка и воображения (мост между столкновением человека с неартикулированными сигналами извне и их обработкой, в результате которой возникает репрезентация, тоже отсутствует). В этой главе автор критикует исследование аудиального через визуальную оптику. Графическое и визуальное кодирование аудиальной информации ведет к укреплению визуальной тирании при рассмотрении акустического опыта. Основная проблема для аудиального в данном подходе состоит в том, что само аудиальное не артикулируется, но подчиняется доминантам языковой редукции. В таком случае можно поднять вопрос: через какую оптику рассмотрение звуков является более подходящим? Автор демаркирует феноменологический подход как слишком антропоцентристский и предлагает сместиться от феноменологического «prehension» к схватыванию Уайтхеда и к философии нового материализма.

Реми Букиллон занимает должность в области социологии в Католическом университете Айхштетт-Ингольдштадт, где занимается эпистемическими практиками на стыке искусства, науки и философии, преимущественно посредством звука. Автор пытается найти новые способы осмысления социологии и расширения ее эпистемологического поля, но книга часто выходит за рамки социологии. Основные проблемы социологии как науки по мнению автора находятся в генеалогии традиции философии просвещения, где обнаруживается разделение на познаваемый объект и познающий субъект. Через поиски путей преодоления этих положений происходит существенное расширение поля социологических исследований и их практик.
Если методологически книга написана как расширение методов социальных исследований, то областью применения стали именно исследования звука. В этом поле для автора важны такие фигуры как Кристоф Кокс и Хольгер Шульце, применившие подход нового материализма к полю аудиального.

Продолжая тему второй главы, третья глава более подробно рассматривает каким образом социология может инкорпорировать звук в менее антропоцентристском ключе. В отличие от предыдущей главы, где производилась критика визуального (в том числе и в исследованиях звука), эта глава рассматривает исследования звука, (в основном в лице Хольгера Шульце и Кристофа Кокса) которые, опираясь на философию нового материализма, смогли достичь теоретических прорывов в мышлении о звуке. Звуковой поток Кристофа Кокса является всеобъемлющим деперсонализированным трансцедентальным полем, которое превышает человека, но которое в то же время позволяет вычленять куски звукового потока; человек может использовать течения звукового потока, но сам звуковой поток индивидуируется и без участия человека. Кокс критиковал Жака Аттали за гилеморфическое понимание звука (а именно приведение неустойчивой материи в определенную форму через антропоцентрическую операцию гилеморфической схемы) и пестовал безличность и деантропоцентричность звукового потока. Мы можем наблюдать смещение в понятие Zoē в отличие от Bios в исследованиях музыки. В книге «Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь» Джорджо Агамбен исследует само понятие жизни. Агамбен исходит из противопоставления понятия Bios и Zoē. Bios указывает на правильный способ или форму жизни индивида или группы, в то время как Zoē означает сам факт жизни присущий всему вокруг. Агамбен обращает внимание на то, что понятие Bios тесно связано с понятием Logos, которое подразумевает, что человек способен вступать в коммуникацию посредством речи. Учитывая примененную специфику плоских онтологий, автор смещает фокус с Bios на Zoē, где все тела в мира имеют равноправный статус и являются в первую очередь акторами/телами, переплетенными в взаимном аффекте. Материя не нуждается в человеке для приведения ее в движение. Еще один важный для автора теоретик в этом контексте это Жильбер Симондон и его теория индивидуации. Симондон рассматривал индивида не как человека, которому необходимо адаптироваться к окружающей среде и индивидуироваться по заранее заготовленной схеме, но как постоянно саморазвивающегося и самоконституирующегося субъекта (это рассмотрение индивидуации также распространяется на биологию, информационную теорию, а также и музыку). Симондон критиковал Курта Левина за сведение индивидуации к социальной адаптации и приспособлению к группе как к силовому полю. Переводя музыку и звуки в сферу визуальной репрезентации мы тоже проводим своего рода операцию подведения неустойчивой материи к заготовленной схеме, забывая, что звуки имеют определенную динамику, которая необязательно должна подводиться к схеме гилеморфизма. Автор ссылается на композиторские практики импровизации, которые нарушают заготовленные шаблоны и гаммы и переходят в область индивидуирующейся практики, не преследуя цель быть помещенным в определенную гилеморфическую схему. Здесь автор опирается на Шульце, который в свою очередь считает, что знание продуцируется через звук. Таким образом, звук не работает по заранее заготовленной схеме какого-либо представление о звуке, но представляет саморазвивающийся поток, который сам продуцирует значения.
Четвертая глава рассматривает практику «thinking-with sounds» как антирепрезентационалистскую и эстетическую. Эстетическое измерение «thinking-with sounds» проявляется в факте чувственного проживания звукового опыта и моделировании этого опыта на основе эмпирических ощущений. Это же качество важно для разделения между методом и исследованием. Аспект «creation-as-research» предполагает, что столкновение тела исследователя со звуком является практикой, которая не предполагает каких-либо готовых решений, но призывает активировать креативный потенциал и выйти за пределы классической эпистемологии в исследовании звука. Таким образом, классическое автономное сознание исследователя рушится ради перехода за пределы дуализма объекта и сознания. Необходимо учитывать особенность пространственного измерения звуков, поскольку они диссеменированы, а не картированы лишь в одной точке, как визуальное произведение искусства. Помимо этого, автор приводит в пример понятие хаосмоса Гваттари, который рассматривает конструирование субъективности через креативность. Похожее значение теория Гваттари получает в искусстве как постпродукции Николя Буррио, где произведение искусства конструируется не только кантианским гением, но и через срезы звукового потока и утилизацией знаков и конструировании новых самостоятельных произведений, используя предшествующие знаки. В связке с Симондоном можно сказать, что онтология субъекта в данном случае не предполагает эйдетической или гилеморфической предопределенности, но постоянно находится в состоянии становления и аффицирования внешними стимулами. «Thinking-with-sound» здесь предполагает конструирование значения в соответствии с качеством и креативностью, а также с учетом взаимного переплетения аффектов тела слушателя и телами, из которых исходит звук. Исследуя концепт расколдования мира, Джейн Беннетт подчеркивает подвижность всей материи и приводит в пример Эпикура в попытках найти очарование в материи. Можно сказать, что практика «thinking-with sounds» продолжает это направление мысли и предлагает перейти к производству субъективности через взаимное аффицирование с пространством и участие в экономике обменов на сенсомоторном уровне, индивидуируя художественную практику.
Пятая глава концентрируется на звуковых практиках, которые показывают, каким образом «thinking-with sounds» может быть осуществлено в художественных практиках. В предыдущей главе было уделено внимание тому, что практика «thinking-with sounds» является, в том числе и специфично пространственной, так как звук рассеивается по всему пространству и не имеет устойчивой точки капсулирования. В этой же главе приведены примеры саунд художников Кали Мэлоун и Марии В. Хорн, которые используют не только оформленное пространство церкви, но и модуляции звука, учитывая специфику переплетения инструментов в определенном пространственном соотношении (орган и инструменты производства электронной музыки). Пространство и рассеивание звука работают вместе с целью интенсификации эстетического опыта. Процесс «thinking about space» заменяется «thinking-with space», и эта практика соотносится с практикой «thinking-with sound»; предполагается аффективное столкновение звука, разливающегося в пространстве, и тела слушателя, которое базируется не на реакции узнавания, но скорее окрашено в аффективно-динамический оттенок сосуществования.
В заключение, мне хотелось бы добавить, что эта книга является важной в контексте методов, обогащающих поле исследований социологии культуры. Подход, выявленный новым материализмом, а также примат ощущения над познанием позволяет смотреть на практики искусства под новым углом. Такие теоретики как Теодор Адорно или Жак Аттали рассматривали звук и музыку как средство, с помощью которого можно рассмотреть социальную ткань общества или предугадать то, каким образом общество будет развиваться в будущем. Мартин Хадсон выделил три широкие формы социологии музыки: 1) музыка как зеркало общество, которое производит музыку, 2) музыка как набор дискурсивных формаций, 3) понимание детерминирующих социальных сил музыки. Чувственный аспект, подсвеченный в этой книги позволяет отодвинуться от привычных постулатов социологии музыки/звука и прорваться к чувственным качествам, процессу индивидуации звука и соотношения звука с пространством. Исходя в первую очередь из качества сенсомоторности звука, поле социологии в сфере изучения звуков может выйти за пределы производства знания, исходя из дистанцированного слушания или невовлеченного подхода к изучению бытования звука.

Редактор

Анастасия Былинкина