Книга принципиально нова не только годом публикации (Брэдстрит написала ее в 2022 году), но и содержащимися в ней методами и подходами. Фактически это первая работа, которая задается целью исследовать роль запаха в искусстве 19 века. Авторка указывает на то, что, несмотря на распространенность сюжета обоняния в картинах этого исторического периода, он почему-то упущен исследователями и искусствоведами как отдельная тема.

Конечно, Брэдстрит основывается на уже ставших классическими в sensory studies исследованиях крупных авторов – Констанс Классен, Дэвида Хоуза и Марка М. Смита.
Исследовательнице удается проследить уход от окулоцентризма в изучение истории межсенсорности (мультисенсорности) – от Жака Дерриды, писавшего об отказе от чувственности на западе и превалировании зрения, до Смита, настаивавшего на изучении работы органов чувств вместе, а не изолированно, и Хоуза с Классен, которые в книге “Способы восприятия” (2014) предполагают, что более тонкое понимание может быть достигнуто за счет изучения взаимосвязей между невизуальными органами чувств.
Примечательно, что исследовательница говорит о важности не просто устранить преобладание визуального над остальными чувственными опытами, а уравновесить и сделать их равноправными в исследованиях культуры и произведений искусства в частности. В искусствоведческой области она опирается на разработки Элизабет Реттеджон, Тима Барринджера и Джейсона Розенфельда, которые занимались викторианской живописью.

Итак, книга “Scented Visions” – это полноценное полиаспектное исследование роли запаха в искусстве 1850-1914 годов. Почему авторка заостряет свое внимание на этом периоде? Еще Классен утверждала, что именно в эти годы художественное взаимодействие с чувствами принимало разнообразные формы, поэтому никакой другой период не сможет так ярко продемонстрировать взаимосвязь внимания художников к обонятельной символике с историческими проблемами и эстетическими тенденциями. И хотя обонятельные образы часто маргинальны в искусстве второй половины XIX – начала XX вв., они проявляются в широком спектре художественных стилей и течений (от прерафаэлитизма и эстетизма, а также викторианского классицизма, европейского символизма до ориентализма, американского импрессионизма, ар—нуво и итальянского дивизионизма), а также в различных видах медиа (от живописи, иллюстраций до графического дизайна, афиш, этикеток парфюмов и фотографии). В книге частично рассмотрено все перечисленное выше, однако акцент делается именно на картинах викторианского эстетизма.

Кристина Брэдстрит показывает важность изучения таких “scented visions” (ароматические видения в картинах) как искусствоведам, так и исследователям в сфере sensory studies, так как благодаря им демонстрируется, как богатство ассоциаций, связанных с обонянием, и культурные нюансы специфических запахов предоставляют художникам возможности для связи с темами современности.

Для истории искусства эта книга показывает, как воссоединение с представлениями девятнадцатого века об обонянии, почерпнутыми из рассуждений о теле и чувствах, гигиене, науке, медицине, патологии, смерти, духовности и религии и т.д., может подсказать новые интерпретации искусства этого периода. Многие идеи девятнадцатого и начала двадцатого веков о запахе и обонянии, такие как вера в то, что запах - это болезнь или что благоухающий цветок может вызвать удушье, сегодня кажутся диковинными. Тем не менее, эта контекстуальная информация оказывается жизненно важной для понимания “ароматических видений”.

Исследовательская деятельность Кристины Брэдстрит сосредоточена на соединении нескольких дисциплин: мультисенсорности, визуальной культуры, истории искусств и sensory studies. Успешным примером такого междисциплинарного подхода стала ее работа “Scented Visions. Smell in Art, 1850-1914”, в которой она объединила методы и инструменты из различных областей науки и способствовала дальнейшему развитию каждой из них. Про саму исследовательницу стоит добавить, что она, имея докторскую степень в искусствоведении, курирует выставки, посвященные переплетению искусства и чувственности, преподает, снимает короткометражные фильмы, концентрируя внимание на главном своем научном интересе – британской живописи викторианской эпохи.

Для сенсорных же исследований эта работа также важна, поскольку дает возможность применить новый, основанный на визуальном аспекте, подход к дисциплине. Представленные в книге работы (от выставочных стендов Академии до графического дизайна и эфемерности) интерпретируются в контексте того, что Марк Дженнер называет “носом эпохи”; их значения зависят от понимания современных представлений о запахе, таких как смертоносность миазмов, наркотический эффект духов и сочетание аромата и женственности. Эти и другие представления о запахе пересекаются с культурным отношением к современности, и там, где они формируют сюжеты произведений искусства, они раскрывают ответы на актуальные проблемы.
“Ароматические видения” в период с 1850 по 1914 годы интересны для современных исследований тем, что рассказывают нам об отношении к индустриализации и влиянии технологий, депопуляции сельских районов и росте городов; санитарии; морали; сексуальности; психическом здоровье; иммиграции; расе; бедности; образовании; вере. Таким образом, представленный в книге анализ мотива “обоняния” в картинах демонстрирует, как эти образы отражают и формируют современные идеи, обогащая наше понимание культурной истории того периода.

Главный парадокс, который может заметить любой читатель данной книги, заключается в том, что эстетика ольфакторных мотивов передались через визуальную культуру, посредством изобразительного искусства. Отсутствие запаха в истории искусства, которому посвящена эта книга, является пробелом, образовавшимся также вследствие выхода двух работ – дарвиновского “Происхождение видов” (1859) и фрейдовского “Неудобство культуры” (1930), в которых наличие обоняния соответствовало животному уровню, человек же в стадии эволюции и интеллектуального развития приобрел ослабленную восприимчивость к запахам. По Фрейду, запахи стали вызывать смущение и стыд, а также ассоциироваться с чем-то неприятным и негативным, низменным, животным.

Работа Фрейда оказала влияние на формирование “обонятельной тишины” двадцатого века, как утверждали Констанс Классен, Дэвид Хоуз и Энтони Синнотт, запах был “подавлен на современном Западе, а его социальная история проигнорирована”.
Помимо этого, авторка исследует предполагаемое сходство между обонянием и зрением и утверждает, что в эпоху окулоцентризма художники часто описывали запах в визуальных терминах (художественные попытки визуализировать, сделать невидимое видимым, чтобы его было легче распознавать и контролировать). Художественный импульс к переводу обонятельных ощущений в визуальную форму говорит не только о современном увлечении синестезией и способности одного чувственного впечатления стимулировать другое, но и о глубоко укоренившейся вере в зрение как в чувство, придающее смысл всему.

Брэдстрит, таким образом, призывает к чувственному воссоединению с картинами, созданные для восприятия пятью органами чувств, и ее призыв схож с советом другого исследователя sensory studies Дэвида Хоуза, который в своей книге “Sensual Relations” (2003) рекомендует исследователям “освободиться от чар зеркала и исследовать не то, что находится дальше своего носа, а собственной сам нос”.
Дальше авторка приводит ряд современных исследователей, которые вводят искусство в сферу сенсорной истории (Ян Хейвуд, Роберт Ютте, Холли Дуган, Сьюзан Эшбрук Харви, Франческа Баччи, Патриция ди Белло и Габриэль Куриас, Марк Брэдли, Эйми Бутен) и занимаются непосредственно историей обонятельного искусства (Джим Дробник, Ларри Шайнер, Каро Вербик), и это внушительное количество имен отражает возрастающий интерес к соединению и пересечению дисциплин в настоящее время. Как писала искусствоведка Дженни Лоуренс, теперь невозможно, чтобы история искусства ограничивала свои исследования только визуальной областью.
Таким образом, эта книга играет важную роль в раскрытии культурных коннотаций обоняния и их влияния на восприятие искусства.

Структура книги
В книге есть небольшое введение, в котором представлено лаконичное погружение в исследовательский контекст, две тематические части – Seeing Smell и Decoding Smell, каждая из них разделена на главы, названия которым даны по перекрестным сюжетам всего искусства взятого периода, а также заключение. У исследовательницы нет цели проанализировать каждую картину/афишу/этикетку, где присутствует “ароматическое видение”, она заостряет свое внимание на центральных и особо значимых произведениях искусства, которые лучше всего передают и объясняют взаимосвязь обоняния с культурными контекстами и проблемами эпохи.

В первой части под названием Seeing Smell сразу же обозначена противоречивость отношения к запаху в западной культуре: запах одновременно отвратительный и благоухающий, чувственный и духовный, соблазняет и предупреждает об опасности. Однако его природа далека от топорной дихотомии хороший/плохой, святой/порочный, которая была популярна долгие годы в искусстве и литературе. Обоняние иногда выступает физически важным для мобильности, взаимодействия в обществе и просто жизни, запах может помочь ориентироваться в пространстве, понимать расстояние и близость, погоду, время суток и ощущение места, и даже определять привычки людей, с которыми взаимодействуешь.

Так называемые ‘scented visions’, которым посвящает свою работу Брэдстрит, часто фиксируют эту дихотомию грязный/благоухающий. Такой противоречивый и неоднозначный запах стал предметом дискуссии среди художников и писателей 19 - нач. 20 века. Отсюда распространенность в искусстве и в литературе 19 века цветов как символа морали, морального выбора. Ключевой мотив “ароматических видений” – мотив женщины, вдыхающей аромат цветка с закрытыми глазами (например, картина Уоттса “Дама Элен Терри (Выбор)”, в которой присутствует выбор как между цветами, так и нравственный). Предполагается, что красота – это визуальный феномен, из которого исключается обоняние, подчеркивается иерархия чувств, на вершине которой – зрение. Однако некоторые авторы, в том числе и Уоттс, размышляют над этой иерархией, используют обонятельные метафоры для передачи морального поведения. Картина “выбор” отражает сложность отношения 19-го века к запаху и его меняющемуся эстетическому статусу.

Исторический контекст, к которому Брэдстрит обращается в течение всей книги, дает нам полное понимание явления scented visions. Так, в 1850-е годы на западе присутствовала повышенная боязнь запаха как показателя гигиенической, так и общественной опасности, которая через десятилетие в связи с появлением микробной теории замещается подозрением к духам, которые все чаще воспринимались как токсичные и связанные с психической и эмоциональной нестабильностью и девиантным поведением. Важный сдвиг в истории и в отношении к запахам произошел после выхода дарвиновской работы “Происхождение видов” в 1859 году, которая на протяжении следующих десятилетий постепенно укореняется в общественном сознании, как и установка о том, что подавление обоняния у людей стало определяющей характеристикой “цивилизованного” человека”. Эта работа непосредственно влияет на обилие “ароматических видений” с участием женщин, так как женщина обладает более острым и животным обонянием, чем “цивилизованный” и интеллектуальный пол.

Авторка утверждает, что в соответствии с традиционным гендерным сенсорным кодированием и подкрепленными рассуждениями об эволюции, обоняние определялось искусством с 1850 по 1914 год как иррациональное, феминизированное стремление — идея, подкрепленная Иммануилом Кантом, который ставил зрение и слух выше обоняния по той причине, что первые два, по его мнению, лучше передавали “эстетические идеи”. При этом по критерию заразительности всё, захватывающее наши чувства без нашего ведома, включая и слух, и обоняние, Канта также не устраивало. Мотивы мечтающих женщин или девушек, вдыхающих аромат цветов, сжигающих листья, наносящих духи, готовящих зелья и попурри, совершающих волшебство, курящих сигареты, вдыхающих пары благовоний, отдыхающих у курильниц или падающих в обморок и задыхающихся среди опьяняющих ароматов, распространились в различных стилях, движениях и средах – от “Найденной” Россетти, “Мыслях о прошлом” Стенхоупа, от Виктора Шрамма и его “Идеального аромата” (1897) до Моро и “Саломеи, танцующей перед иродом” (1876), телесных картин Сарджента, футуризма Карра и пр. Такое превознесение женской красоты, приравнивание ее к изысканному аромату фактически говорит о некоторой объективации женщины под мужским взглядом и под “мужским обнюхиванием” (что отсылает к Лоре Маркс и ее male-gaze). И хотя некоторые художницы пытались противостоять таким тропам, искали новые методы реагирования на воздействие аромата на тело и разум, многие просто повторяли за мужским видением и за мужским “носом”.

“Scented visions” указывают не только на главенство мужского взгляда (носа), но и на пропаганду расовых конструкций женственности в ориенталистских сценах – на это указывают образы “экзотического” Востока, созданные европейскими художниками для европейской аудитории, которые фетишизируют культуру Ближнего Востока и Северной Африки. Изображения нюхающих/пахнущих мужчин были редки, но тоже окрашены стереотипами расы, класса и сексуальности. Белые гетеросексуальные мужчины из числа буржуазии изображались нетерпимыми к зловониям, мужчины из рабочего класса, наоборот, достаточно невосприимчивы к любым неприятным запахам. В искусстве этого периода присутствовали изображения мужчин-”дикарей”, грозно раздувающих ноздри и ползающих, словно животные, на четвереньках, и изображения женоподобных восточных мужчин, так как обе категории считались менее цивилизованными, чем белые гетеросексуальные мужчины, а оттого и обладающими более острым обонянием.

Вторая половина 19-го века знаменательна своим повышенным интересом к трансцендентальному, синестезии, отсюда синестетические свойства запаха стали рассматриваться как средства доступа к высшей истине. Ароматы в исполнительном искусстве переосмысливаются и превращаются в музыку, танец или оперу (Вагнер, Дебюсси, Хартманн и его парфюмерный концерт 1902 года, Скрябин и его “Мистериум”), общество мечтает о создании мультисенсорных галерей, где запах доступен так же, как и зрительный элемент. Как бы и где бы он ни был представлен, запах был важным средством художественной коммуникации, меняющим настроение и и обозначающим все – от радости весны до скорби, от ностальгии по утраченной невинности до наслаждения порочными удовольствиями. Значение запаха было нюансированным, часто вызывающим ощущение “таинственности”, как предположили Классен и Хоуз, но более того, предлагающим всю гамму человеческих эмоций.
Как иррациональное и феминизированное обоняние было предметом, наиболее подходящим для иррациональных, эмоциональных художественных течений, которые последовали за романтизмом, таких как эстетизм и символизм. Для художников европейского символизма аромат – средство выражения невыразимого. Реалистов невидимость аромата привлекала меньше, однако это не значит, что символизм и реализм в этом отношении противоположны. Классен объясняет, что эстетический интерес к нематериальному запаху с 1850 по 1914 возник в контексте “широко распространенного движения художников, направленного против того, что воспринималось как материалистические тенденции современной культуры, главным образом научного рационализма, промышленного капитализма и буржуазной мирскости”. В эти годы запах вошел в искусство вместе с духовными, религиозными и мистическими направлениями, а также гендерными, сексуальными и эротическими.
Всеобщий интерес к оспариванию гегемонии визуального и вызванное этим обилие критики в совокупности создали атмосферу интереса к обонятельной эстетике. Это привело к распространению парфюмерных брендов, главные создатели которых (Пиесс и Риммель) стремились перевоспитать английскую сенсорику, избавив ее от “подавления обоняния”.

Пока сюжет с сексуальным подтекстом, где женщины зарываются носом в цветок, вдыхая приятный аромат, был крайне распространен, зловония, напротив, старались исключить из произведений искусства (даже реалистического направления). Зловония могли быть неочевидными и непрямыми (намек на запах пота, паровых двигателей, городские и заводские пейзажи, больницы), но редко сигнализировались явно (так же, как и запах еды, который был слишком утилитарным и приземленным для искусства).
Санитарная идея культивировала “приятные” запахи как показатели добродетели, нравственной и физической чистоты. Это повлекло за собой рост спроса на ароматизированные средства для мытья, открытие новых парфюмерных домов. Чистоплотность проникла в искусство несколькими путями: 1) рост изображений купающихся, в ванне, в душе, в бане (время банных процедур) 2) плэнерная живопись как прерафаэлитов, так и импрессионистов, которые стали выходить на открытый воздух и изображать “чистоту” и “прозрачность” воздуха. К концу столетия можно было созерцать даже красоту зловония: Моне наполнил свои полотна фиолетовыми арабесками и грязно-розовым, рисунки охрой и серыми каракулями передают красоту света, проникающего сквозь клубящийся смог – несмотря на то, что смог часто воспринимался как депрессивное явление, Моне всячески романтизировал его на своих картинах.

Постепенно духи и ароматы становятся визуальными. В искусстве они выражаются и репрезентируются с помощью света (яркий пример – картины Сарджента и Боннара, у которых запах фактически изображен как отдельные молекулы и сделан видимым посредством дыма). Образы аромата, воплощенные в виде фей, также связаны с Желанием девятнадцатого века сделать запах видимым невооруженным глазом.
Как уже говорилось выше, авторка не останавливает свое внимание на исследовании только полотен, она рассматривает “благоухающие образы” во всеразличных буклетах, афишах, средствах массовой информации, этикетках духов, чтобы сопоставить разнообразные стили и художественные течения и найти общие мотивы, объединяющие художников разных стран и разных направлений. В то время, когда, как утверждала Классен, чувственные переживания (будь то песня, изображение, танец или блюдо) все чаще рекламировались как символы национальной идентичности, парфюмерные дома продавали ароматы, ассоциируя каждый с определенной нацией, “кабинетным путешественникам”, которые носили бы его с удовольствием или гордостью.

Интересный и важный для Брэдстрит аспект запаха анализируется во второй главе. На примере картины Милле “Осенние листья” (1855) она показывает связь аромата с воспоминаниями и ощущениями. Так, благоухающие лепестки могут вызвать собственный набор воспоминаний и эмоций у каждого зрителя. Запахи (особенно естественные, природные) обладают способностью вызывать видения перед мысленным взором, пробуждать воспоминания о давно минувших днях и об ушедших близких. Поэтому обоняние – еще и средство обращения к себе, к своей памяти, призыв к самоанализу, взгляду внутрь себя. Сегодня память, связанная с запахом, будь то сюжетный прием или пережитый опыт, известна как “феномен Пруста”.
Если запах мог намекать на духовное в искусстве, он также мог навевать земные представления о роскоши, удовольствиях, извращенности и разложении. Темы обонятельного потворства своим желаниям и парфюмерного опьянения повторялись в искусстве и литературе конца девятнадцатого века с особым упоминанием ароматного удушья, цветочного наркоза, парфюмерного безумия и ладанного транса. Таким образом, были популярны и изображения женщин, выведенных из строя снотворным действием аромата. В сфере фотографии вошли в международную моду вялые, спящие, умирающие и уже мертвые женщины.

Заключение
К чему же приходит Брэдстрит, заканчивая свое исследование о роли запаха в искусстве 1850-1914?
Как мы заметили после прочтения этой книги, стремление к более полному, насыщенному восприятию образов и слов (не только быть подвижным, но и становиться чувственным – если не самому распространять запахи, то передавать его посредством изображенных сцен) пронизывало искусство и литературу с 1850 по 1914 годы, однако это не было уникальным явлением только для этого периода. Попытки визуализировать запах восходят к самым ранним цивилизациям. Тем не менее, стремление видеть запах, чтобы сделать миазмы узнаваемыми и, следовательно, контролируемыми, было феноменом 1850-х годов. Этот вызванный страхом поиск стал катализатором любопытства, так что шестьдесят лет спустя, когда теория микробов вытеснила теорию миазмов в общественном сознании, желание увидеть и визуализировать запах все еще вдохновляло на создание множества “ароматических видений”. Таким образом, не случайно, что большинство изображений в этом исследовании датируются 1850-1860-е годами, когда потребность видеть запахи была наиболее острой, и 1890-1912 годами, когда началось увлечение тайнами запаха (как научными, так и эзотерическими) и достигло своего зенита перед Первой мировой войной, ускорившей развитие модернистских чувств. Как следствие, “ароматические видения” стали рассматриваться как симптом гиперестезии городской эпохи, гиперчувствительности общества модерна и были отчасти ответом на аскетизм индустриальной эпохи с ее машинным производством и розами без запаха.

От Каррана, который стремился научить своих учеников изображать аромат цветов и рассматривать сенсорное внушение как “цель” художника, до Карры, мечтавшего о “тотальной” живописи, которая непосредственно вызывала бы чувственный опыт, импульсом было сделать визуальный образ мультисенсорным.
Завершает исследовательница эту книгу надеждой, что ее работа послужит образцом для дальнейших проектов, посвященных роли не-зрительных органов чувств в искусстве, продемонстрировав, как пристальное внимание к культурным нюансам обоняния может вывести на передний план важные и ранее упускаемые из виду аспекты произведений искусства. Такие проекты могли бы перейти от изучения взаимосвязей зрения и обоняния к исследованию взаимодействия между другим набором сенсорных комбинаций или могли бы рассматривать искусство и органы чувств в рамках, отличных от исторических и культурных рамок современного Запада. Что теперь должно быть очевидно, так это толчок девятнадцатого века к развитию обонятельной эстетики и множество новаторских голосов, стоящих за этим “призывом к обонянию”, без которого Дюшан, возможно, никогда бы не призвал к переходу от того, что он называл “искусством сетчатки”, к искусству чувств.

Редактор

Дмитрий Кравченко