Элементарные притяжения Энгельманн
Марина Андросович
Рецензия / искусство
материальность
ощущение
атмосфера
Название книги Энгельманн “Sensing Art in the Atmosphere. Elemental Lures and Aerosolar Practices” ради связности здесь переведено как «Чувствуя воздух в атмосфере. Элементарные притяжения и аэросолярные практики». В рецензии “elemental lures” будут переводиться как «притяжения стихий», «элементарные притяжения» или «соблазны стихий», в зависимости от контекста. В переводе книги «Вне критериев. Кант, Уайтхед, Делёз и эстетика» Стивена Шавиро издательством HylePress выражение “lure for feeling” перевели как «соблазн для чувствования». Поскольку в своей книге Энгельманн опирается на философию Альфреда Норта Уайтхеда [1], то иногда будет уместным использовать и этот перевод также, адаптировав его к теории притяжений Энгельманн.
***
В книге «Чувствуя воздух в атмосфере. Элементарные притяжения и аэросолярные практики» (2020) Энгельманн развивает теорию элементарных притяжений воздуха и атмосферы, исходя из эмпирического опыта аэросолярных искусств. Энгельманн начала работать в студии Томаса Сарацено (основана в 2005 году во Франкфурте) как этнограф, но позже принимала участие в аэросолярных проектах в течение 6 лет как педагог, со-куратор и практик. В книге Энгельманн представляет архив художественных гибридных практик в трех связанных между собой проектах студии Сарацено: «Аэросолярный музей» (Museo Aero Solar) (с 2007 года), «Становясь аэросолярным» (Becoming Aerosolar) (с 2014) и «Аэроцен» (Aerocene) (с 2015).
Аэросолярные скульптуры — это летательные аппараты, которые могут состоять из пневматических оболочек и полезной нагрузки. Для их изготовления аэросолнечные художники используют методы дизайна, моделирования, рециклирования (повторное использование пластиковых пакетов) и шитья. Аэросолнечные пневматические формы могут подниматься в воздух и двигаться в нем благодаря энергии солнца и движению ветра. Аэросолярные скульптуры бывают управляемыми с земли с помощью тросов или автономно плавающими (и снабженными устройствами для слежения и записи данных) или пилотируемыми. Аэросолярные практики возникают вместе с аэросолнечными сообществами по всему миру: в Германии, Великобритании, Израиле, Косово, Колумбии, Италии и других странах. Сообщества характеризуются разнообразием ролей и экспертиз (от конструирования и изготовления скульптур, их тестирования, запуска и полетов, участия в выставках и коллективного творческого письма, до педагогических практик).
Книга состоит из шести глав. Глава 1 (она же «Введение») задает общую теоретическую рамку и терминологию, в то время как глава 2 «настраивает» понятие «атмосферы». Главы 3-5 представляют теорию притяжений Энгельманн, обращаясь к аэросолярным проектам студии Сарацено как к эмпирическому материалу. Последняя, глава 7 (или «Заключение») подытоживает некоторые аспекты теории элементарных притяжений и примеры ее применения в отношении других элементов, а также представляет поле элементарных геогуманитарных наук.
***
В книге «Чувствуя воздух в атмосфере. Элементарные притяжения и аэросолярные практики» (2020) Энгельманн развивает теорию элементарных притяжений воздуха и атмосферы, исходя из эмпирического опыта аэросолярных искусств. Энгельманн начала работать в студии Томаса Сарацено (основана в 2005 году во Франкфурте) как этнограф, но позже принимала участие в аэросолярных проектах в течение 6 лет как педагог, со-куратор и практик. В книге Энгельманн представляет архив художественных гибридных практик в трех связанных между собой проектах студии Сарацено: «Аэросолярный музей» (Museo Aero Solar) (с 2007 года), «Становясь аэросолярным» (Becoming Aerosolar) (с 2014) и «Аэроцен» (Aerocene) (с 2015).
Аэросолярные скульптуры — это летательные аппараты, которые могут состоять из пневматических оболочек и полезной нагрузки. Для их изготовления аэросолнечные художники используют методы дизайна, моделирования, рециклирования (повторное использование пластиковых пакетов) и шитья. Аэросолнечные пневматические формы могут подниматься в воздух и двигаться в нем благодаря энергии солнца и движению ветра. Аэросолярные скульптуры бывают управляемыми с земли с помощью тросов или автономно плавающими (и снабженными устройствами для слежения и записи данных) или пилотируемыми. Аэросолярные практики возникают вместе с аэросолнечными сообществами по всему миру: в Германии, Великобритании, Израиле, Косово, Колумбии, Италии и других странах. Сообщества характеризуются разнообразием ролей и экспертиз (от конструирования и изготовления скульптур, их тестирования, запуска и полетов, участия в выставках и коллективного творческого письма, до педагогических практик).
Книга состоит из шести глав. Глава 1 (она же «Введение») задает общую теоретическую рамку и терминологию, в то время как глава 2 «настраивает» понятие «атмосферы». Главы 3-5 представляют теорию притяжений Энгельманн, обращаясь к аэросолярным проектам студии Сарацено как к эмпирическому материалу. Последняя, глава 7 (или «Заключение») подытоживает некоторые аспекты теории элементарных притяжений и примеры ее применения в отношении других элементов, а также представляет поле элементарных геогуманитарных наук.
Ключевые слова: Аэроцен, притяжения, пропозиции, аэросолярные искусства, Уайтхед, Сарацено, стихии, атмосферы, элементарные геогуманитарные науки.
«Предисловие» начинается с описания конфигурации облаков в бухте Зараче у острова Хвар в Адриатическом море. «Локальное» задает точку отсчета, и Энгельманн упоминает книгу Люси Липпард «Притяжения локального: чувство места в многоцентровом обществе» (1997) [2]. Согласно Липпард, притяжение места действует на нас, «проявляя наше политическое и духовное наследие». Однако для Энгельманн, «притяжения» — элементарные или стихийные, связанные с воздухом, атмосферой и погодой. Они соотносятся с социальными, культурными и политическими силами, неявно присутствующими в атмосфере. Энгельманн задается вопросами: «Что притягивает нас, побуждает и привлекает к сайт-специфичным и эфемерным выражениям воздуха, атмосферы и погоды? И как эти чувства обусловлены историей, культурой и политикой?» Так же, как и Липпард, Энгельманн обращается с искусству. Искусство играет важную роль и в исследовании связей между аэромобильностью, развитым капитализмом и ископаемым топливом, и в поиске альтернативных способов восприятия воздуха и движения в нем, пост-электрического воображения номадического движения и стихийной интуиции. Однако в книге Энгельманн, центральное понятие «элементарные притяжения» (elemental lures), аргументация и повествование исходят из философии Уайтхеда, как уже упоминалось.
Энгельманн определяет «притяжения» как «ощущения толчка, тяги и притяжения» (“lures are feelings of push, pull and attraction”). Говоря, что притяжение — это ощущение или чувствование (feeling), Энгельманн приближается к определению аффекта Найджела Трифта [3], но отдает предпочтение формулировке Уайтхеда, согласно которому притяжения есть творческие и конкретные манифестации «пропозиций» или «пропозиционных схватываний». Первичная функция пропозиции (как формы аффекта) — вызывать чувство. Пропозиции иногда похожи, но не эквивалентны и не сводимы к действиям аффекта. В отличие от аффекта, определенного теоретиками (включая Брайана Массуми) как неосознанная, дорефлексивная и не-означающая интенсивность, которая отличается от осознаваемых эмоций, пропозиции могут включать «пульсы эмоций» или «соблазны для чувствований». Как отмечает Шавиро, Уайтхед использует понятия «аффект», «чувство» и «эмоция» взаимозаменяемо (и Энгельманн вслед за ним), для того, чтобы не следовать антропоцентризму данных концепций. Так, фокус на притяжениях или пропозициях — это внимание не только к пространным нечеловеческим пульсам и течениям чувствования, но и к сходству человеческого опыта с большими мирами чувствования.
Энгельманн также объясняет, почему ее использование понятия «притяжения» (lures) отличается от «аллюра» (allure) Грэма Хармана. По мысли Хармана, объекты утаивают что-то, и этот тайный, изъятый, или «темный» аспект вещи «заманивает». Концепт «аллюра» применим и для человеческих субъектов, и неживой материи. Хотя Энгельманн иногда прибегает к наработкам объектно-ориентированной онтологии, «элементарные притяжения» не основываются на идее Хармана, но больше резонируют с тем что Дерек Маккормак называет «аллюром атмосфер». Последнее соотносится с тем, как качества объектов и материалов обуславливают «оболочки опыта», отмеченного различием и новизной.
Для Энгельманн «соблазны для чувствования» — это «выражения воздуха и атмосферы, которые привлекают, тревожат и трансформируют нас». Если элементарные притяжения принимают форму облаков или ветров, они не воспринимаются как «просто естественные» феномены, но обостряют наше восприятие культурных и политических проблем. Однако нечеловеческие и синтетические сущности также могут иметь «длящиеся пропозиции» или притягивать в элементарном пространстве-времени, как например, воздушный шар Маккормака или аэросолнечные скульптуры. Элементарные притяжения суть чувственные и плодовитые пропозиции воздушных и атмосферических феноменов.
Энгельманн определяет «притяжения» как «ощущения толчка, тяги и притяжения» (“lures are feelings of push, pull and attraction”). Говоря, что притяжение — это ощущение или чувствование (feeling), Энгельманн приближается к определению аффекта Найджела Трифта [3], но отдает предпочтение формулировке Уайтхеда, согласно которому притяжения есть творческие и конкретные манифестации «пропозиций» или «пропозиционных схватываний». Первичная функция пропозиции (как формы аффекта) — вызывать чувство. Пропозиции иногда похожи, но не эквивалентны и не сводимы к действиям аффекта. В отличие от аффекта, определенного теоретиками (включая Брайана Массуми) как неосознанная, дорефлексивная и не-означающая интенсивность, которая отличается от осознаваемых эмоций, пропозиции могут включать «пульсы эмоций» или «соблазны для чувствований». Как отмечает Шавиро, Уайтхед использует понятия «аффект», «чувство» и «эмоция» взаимозаменяемо (и Энгельманн вслед за ним), для того, чтобы не следовать антропоцентризму данных концепций. Так, фокус на притяжениях или пропозициях — это внимание не только к пространным нечеловеческим пульсам и течениям чувствования, но и к сходству человеческого опыта с большими мирами чувствования.
Энгельманн также объясняет, почему ее использование понятия «притяжения» (lures) отличается от «аллюра» (allure) Грэма Хармана. По мысли Хармана, объекты утаивают что-то, и этот тайный, изъятый, или «темный» аспект вещи «заманивает». Концепт «аллюра» применим и для человеческих субъектов, и неживой материи. Хотя Энгельманн иногда прибегает к наработкам объектно-ориентированной онтологии, «элементарные притяжения» не основываются на идее Хармана, но больше резонируют с тем что Дерек Маккормак называет «аллюром атмосфер». Последнее соотносится с тем, как качества объектов и материалов обуславливают «оболочки опыта», отмеченного различием и новизной.
Для Энгельманн «соблазны для чувствования» — это «выражения воздуха и атмосферы, которые привлекают, тревожат и трансформируют нас». Если элементарные притяжения принимают форму облаков или ветров, они не воспринимаются как «просто естественные» феномены, но обостряют наше восприятие культурных и политических проблем. Однако нечеловеческие и синтетические сущности также могут иметь «длящиеся пропозиции» или притягивать в элементарном пространстве-времени, как например, воздушный шар Маккормака или аэросолнечные скульптуры. Элементарные притяжения суть чувственные и плодовитые пропозиции воздушных и атмосферических феноменов.
Список литературы, которую использует Энгельманн:
[1] Whitehead A.N. (1978) Process and Reality. London: Collier Macmillan Publishers.
[2] Lippard L. (1997) The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society. New York: New Press.
[3] Источники, которые в этой секции цитирует Энгельманн включают: Thrift, N. (2004). Intensities of feeling: Towards a spatial politics of affect // Geografiska Annaler: Series B, Human Geography, 86(1), 57–78. Massumi, B. (2002). Parables for the virtual: Movement, affect, sensation. Durham, NC: Duke University Press. Шавиро С. ([2009] 2018) Вне критериев. Кант, Уайтхед, Делёз и эстетика. Пермь: HylePress. Harman, G. (2011). Response to Shaviro // L.R. Bryant, N. Srnicek and G. Harman (eds), The speculative turn: Continental materialism and realism (pp. 291–303). Melbourne: re:press. McCormack, D.P. (2014). Atmospheric Things and Circumstantial Excursions // Cultural Geographies, 21(4), 605–625.
[4] Энгельманн следует мысли Тима Ингольда, Питера Эйди и Дерека Маккормака.
[5] https://aerocene.org/buildit/, https://studiotomassaraceno.org/museo-aero-solar-for-an-aerocene-era/
[6] https://studiotomassaraceno.org/becoming-aerosolar/,
http://www.sashaengelmann.com/becoming-aerosolar.
[7] Anderson B., Wylie L. On geography and materiality // Environment and Planning A, 41(2), 2009, p. 319.
[8] Adey, P. (2015). Air's Affinities: Geopolitics, Chemical Affect and the Force of the Elemental // Dialogues in Human Geography, 5(1), 54-75.
[9] Ahmed, S. (2014). Atmospheric walls. Feminist Killjoys [blog]. Available at: https://feministkilljoys.com/2014/09/15/atmospheric-walls/
[10] Auyero, J., and Swistun, D.A. (2009). Flammable: Environmental suffering in an Argentine shantytown. Oxford: Oxford University Press.
[11] Pignarre, P., and Stengers, I. (2011). Capitalist sorcery: Breaking the spell (A. Goffey, trans.). Basingstoke: Palgrave Macmillan.
[12] Marciniak, M. (2015). Personal communication and interview, 20 February. McCormack, D.P. (2018).
[13] Stengers, I., and Zournazi, M. (2002). A ‘cosmo-politics’–risk, hope, change // M. Zournazi (ed.), Hope: New philosophies for change (pp. 244–272). London: Lawrence and Wishart.
[14] Horn, E. (2018). Air as Medium. Grey Room, 73, 6–25.
[15] Расчеты и прогнозы по массе, объему и другим параметрам оболочек ценны, но они не учитывают конвекцию и турбулентность воздуха. Представление о том, что материя течет и что у нее есть вихри, спирали и гидравлические свойства – это то, о чем пишет Мишель Серр, отсылая к Лукрецию. По Серру, tourbillon (vortex, вихрь) — это кажущиеся неуправляемыми, но в то же время связные структуры, которые формируются в жидкостях. Для Серра физика, адекватная выразительности воздушной, текучей или земной материи отказалась бы от стабильного равновесия и вновь включила бы вихрь. Serres, M. (2000). The Birth of Physics. Manchester: Clinamen Press.
[16] Ash J., Rethinking affective atmospheres: Technology, perturbation and space times of the non-human // Geoforum, 49, 2013, pp. 20-28. Энгельманн отмечает, что сложно примирить вдохновение от Уайтхеда (elemental lures) и объектно-ориентированную рамку Аша, но и пертурбации и схватывания полезны в сигнализировании и обмене более-чем-человеческими ответами, притяжениями и чувствованиями.
[17] http://iak-institute.org/manual-for-becoming-aerosolar-2/ В «Руководстве» можно обнаружить значение погоды как более-чем-метеорологической. Особенно обращает на себя та часть «Руководства», которая отведена закону по регулированию воздушного пространства, в особенности для воздушных тел, поднимающихся выше 30 метров. Чтобы достать разрешение на полет, нужно получить разрешение от владельца земли, с которой будет запущена аэросолярная скульптура; соблюсти расстояние не менее 1,5 км от аэропортов или военных зон ограниченного доступа; и получить разрешения от местных авиационных властей, особенно в обстоятельствах, когда минимальный вес скульптуры превышает 4 кг, когда полет может войти в близость к аэропорту или рядом с контролируемой территорией. Еще они должны быть видимо маркированы именем и адресом владельца и быть частично отражающими, чтобы быть видимыми на радарах, а также застрахованы. Еще больше ограничений накладывается, если есть полезный груз (измерительные и записывающие устройства), балласт и множественные запуски. Легально, без совместимости с этими формами контроля и управления, скульптуру не запустить.
[18] Westgate J. Art, air and ideas in the Anthropocene: Field notes from Berlin // Conversations with ACCESS, University of Wollongong, 2016. Available at: www.uowblogs.com/ausccer/2016/05/25/art-air-and-ideas-in-the-anthropocene/
[19] McCormack D.P. Elemental infrastructures for atmospheric media: On stratospheric variations, value and the commons // Environment and Planning D: Society and Space, 35(3), 2017, pp. 418-437.
[20] Braidott R. (1994) Nomadic subjects: Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. New York: Columbia University Press.
[21] Hulme M. Climate and its changes: A cultural appraisa // Geo: Geography and Environment, 2(1), 2015, р.
[22] В книге «Аллегории антропоцена» Элизабет Делоури рассматривает телескопирование как «мультискалярный опыт диалектического совмещения пространства (планета) и места (остров) для того, чтобы выявить как они взаимно влияют друг на друга». DeLoughrey E.M. (2019) Allegories of the Anthropocene. Durham and London: Duke University Press
[23] M. Serres, Genesis (Genevieve James and James Nielson, trans.) (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1995), p. 103.
[24] Согласно Делоури, милитаристская антропогенная радиация была натурализована через ассоциацию с солнцем (ядерные детонаций с укрощением силы солнца).
[25] DeLoughrey (2019). Также DeLoughrey E. (2009) Radiation ecologies and the wars of light // MFS Modern Fiction Studies, 55(3), 468–498.
[1] Whitehead A.N. (1978) Process and Reality. London: Collier Macmillan Publishers.
[2] Lippard L. (1997) The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society. New York: New Press.
[3] Источники, которые в этой секции цитирует Энгельманн включают: Thrift, N. (2004). Intensities of feeling: Towards a spatial politics of affect // Geografiska Annaler: Series B, Human Geography, 86(1), 57–78. Massumi, B. (2002). Parables for the virtual: Movement, affect, sensation. Durham, NC: Duke University Press. Шавиро С. ([2009] 2018) Вне критериев. Кант, Уайтхед, Делёз и эстетика. Пермь: HylePress. Harman, G. (2011). Response to Shaviro // L.R. Bryant, N. Srnicek and G. Harman (eds), The speculative turn: Continental materialism and realism (pp. 291–303). Melbourne: re:press. McCormack, D.P. (2014). Atmospheric Things and Circumstantial Excursions // Cultural Geographies, 21(4), 605–625.
[4] Энгельманн следует мысли Тима Ингольда, Питера Эйди и Дерека Маккормака.
[5] https://aerocene.org/buildit/, https://studiotomassaraceno.org/museo-aero-solar-for-an-aerocene-era/
[6] https://studiotomassaraceno.org/becoming-aerosolar/,
http://www.sashaengelmann.com/becoming-aerosolar.
[7] Anderson B., Wylie L. On geography and materiality // Environment and Planning A, 41(2), 2009, p. 319.
[8] Adey, P. (2015). Air's Affinities: Geopolitics, Chemical Affect and the Force of the Elemental // Dialogues in Human Geography, 5(1), 54-75.
[9] Ahmed, S. (2014). Atmospheric walls. Feminist Killjoys [blog]. Available at: https://feministkilljoys.com/2014/09/15/atmospheric-walls/
[10] Auyero, J., and Swistun, D.A. (2009). Flammable: Environmental suffering in an Argentine shantytown. Oxford: Oxford University Press.
[11] Pignarre, P., and Stengers, I. (2011). Capitalist sorcery: Breaking the spell (A. Goffey, trans.). Basingstoke: Palgrave Macmillan.
[12] Marciniak, M. (2015). Personal communication and interview, 20 February. McCormack, D.P. (2018).
[13] Stengers, I., and Zournazi, M. (2002). A ‘cosmo-politics’–risk, hope, change // M. Zournazi (ed.), Hope: New philosophies for change (pp. 244–272). London: Lawrence and Wishart.
[14] Horn, E. (2018). Air as Medium. Grey Room, 73, 6–25.
[15] Расчеты и прогнозы по массе, объему и другим параметрам оболочек ценны, но они не учитывают конвекцию и турбулентность воздуха. Представление о том, что материя течет и что у нее есть вихри, спирали и гидравлические свойства – это то, о чем пишет Мишель Серр, отсылая к Лукрецию. По Серру, tourbillon (vortex, вихрь) — это кажущиеся неуправляемыми, но в то же время связные структуры, которые формируются в жидкостях. Для Серра физика, адекватная выразительности воздушной, текучей или земной материи отказалась бы от стабильного равновесия и вновь включила бы вихрь. Serres, M. (2000). The Birth of Physics. Manchester: Clinamen Press.
[16] Ash J., Rethinking affective atmospheres: Technology, perturbation and space times of the non-human // Geoforum, 49, 2013, pp. 20-28. Энгельманн отмечает, что сложно примирить вдохновение от Уайтхеда (elemental lures) и объектно-ориентированную рамку Аша, но и пертурбации и схватывания полезны в сигнализировании и обмене более-чем-человеческими ответами, притяжениями и чувствованиями.
[17] http://iak-institute.org/manual-for-becoming-aerosolar-2/ В «Руководстве» можно обнаружить значение погоды как более-чем-метеорологической. Особенно обращает на себя та часть «Руководства», которая отведена закону по регулированию воздушного пространства, в особенности для воздушных тел, поднимающихся выше 30 метров. Чтобы достать разрешение на полет, нужно получить разрешение от владельца земли, с которой будет запущена аэросолярная скульптура; соблюсти расстояние не менее 1,5 км от аэропортов или военных зон ограниченного доступа; и получить разрешения от местных авиационных властей, особенно в обстоятельствах, когда минимальный вес скульптуры превышает 4 кг, когда полет может войти в близость к аэропорту или рядом с контролируемой территорией. Еще они должны быть видимо маркированы именем и адресом владельца и быть частично отражающими, чтобы быть видимыми на радарах, а также застрахованы. Еще больше ограничений накладывается, если есть полезный груз (измерительные и записывающие устройства), балласт и множественные запуски. Легально, без совместимости с этими формами контроля и управления, скульптуру не запустить.
[18] Westgate J. Art, air and ideas in the Anthropocene: Field notes from Berlin // Conversations with ACCESS, University of Wollongong, 2016. Available at: www.uowblogs.com/ausccer/2016/05/25/art-air-and-ideas-in-the-anthropocene/
[19] McCormack D.P. Elemental infrastructures for atmospheric media: On stratospheric variations, value and the commons // Environment and Planning D: Society and Space, 35(3), 2017, pp. 418-437.
[20] Braidott R. (1994) Nomadic subjects: Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. New York: Columbia University Press.
[21] Hulme M. Climate and its changes: A cultural appraisa // Geo: Geography and Environment, 2(1), 2015, р.
[22] В книге «Аллегории антропоцена» Элизабет Делоури рассматривает телескопирование как «мультискалярный опыт диалектического совмещения пространства (планета) и места (остров) для того, чтобы выявить как они взаимно влияют друг на друга». DeLoughrey E.M. (2019) Allegories of the Anthropocene. Durham and London: Duke University Press
[23] M. Serres, Genesis (Genevieve James and James Nielson, trans.) (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1995), p. 103.
[24] Согласно Делоури, милитаристская антропогенная радиация была натурализована через ассоциацию с солнцем (ядерные детонаций с укрощением силы солнца).
[25] DeLoughrey (2019). Также DeLoughrey E. (2009) Radiation ecologies and the wars of light // MFS Modern Fiction Studies, 55(3), 468–498.
- [26] Hildyard, D. (2017) The second body. London: Fitzcarraldo Editions.
Редактор
Дмитрий Кравченко
В 1 главе, «Элементарные притяжения», Энгельманн представляет основные понятия и аспекты книги: стихии, атмосферы, аэросолярные практики и их историческое поле эксперимента, три проекта студии Сарацено, понятие географического воображаемого, а также намечает три вида стихийных притяжений, которые и составляют исследовательскую рамку Энгельманн.
Стихии или элементы выражают что-то ощутимое и притягательное о мире, при этом оставаясь избыточными по отношению к человеческой агентности и контролю. В обычном употреблении «элементы» могут описывать разные онтологические категории материи (воздуха, земли, воды и огня), экологические среды и медиа, в которые погружена жизнь, а также различные научно-классифицированные субстанции и фазовые переходы материи. Воздух как стихия не показывает себя и избегает визуализации, также он противопоставляется земле и эвристичен для целого ряда опыта. «Быть аффицированным воздухом» означает быть дышащим существом, быть вместе с другими дышащими телами и тем самым регистрировать медиум, который связывает тело и город, регион, планету.
Энгельманн обращается к понятию атмосферы не как к абстрактной метафоре передачи, циркуляции и придания пространственной формы аффекту, но в материальном ключе и в отношении к телесному и климатическому, то есть как к воздушно-элементарному пространству-времени, разворачивающемуся внутри и вне тел, устройств и поверхностей [4]. Атмосферы вызывают интерес, будят воображение и втягивают существа, сущности и материи в новые конфигурации. Атмосфера — это активная, творческая и иногда жуткая сила, творящая миры.
Аэросолярные искусства усиливают притяжения воздуха, увеличивая пространство для воображения и чувствования. Свою рамку трех притяжений Энгельманн основывает на трех аэросолнечных проектах: «Аэросолярный музей» (Museo Aero Solar) (с 2007 года), «Становясь аэросолярным» (Becoming Aerosolar) (с 2014) и «Аэроцен» (Aerocene) (с 2015). «Аэросолярный музей» был основан совместно с Альберто Пезавенто, и он представляет одновременно и сообщество, и скульптуру (солнечный летающий шар), собранную из использованных и обрезанных в прямоугольную форму пластиковых пакетов [5]. «Музей» путешествует по миру и его части обновляются, при этом иногда меняется и техника его изготовления. Пакеты соединяются в мембрану, которая наполняется воздухом и вбирает солнечную энергию. «Аэросолярный музей» — это летающий музей и архив пластика, паттернов потребления и городских экологий. Проект «Становясь аэросолярным» связан с «Музеем», и его название («Становясь..») соотносится с воображением «метаболических и термодинамических трансформаций отношений человека с Землей и солнцем», а также с «переписыванием» практик обитания человека в атмосфере и открытием новых способов движения [6]. Проект «Становясь аэросолярным» нашел вдохновение в гипотезах Николая Кардашева и Бронислава Шершинского (Szerszynski) о будущем “solar-cene” — грядущей эпохи, в которой общества более не будут привязаны к земной поверхности, а научатся использовать энергию, циркулирующую в воздухе. Проект получил педагогическое развитие в семинаре под руководством Сарацено в Техническом университете Брауншвейга (Institut für Architekturbezogene Kunst (IAK)). Третий проект, «Аэроцен» — самый недавний (на момент написания книги) и Энгельманн наиболее вовлечена именно в него и как исследователь, и как практик. Начало проекту положил запуск первого полностью сертифицированного автономного пилотируемого солнечного аэростата под названием D–OAEC Aerocene в заповеднике «Белые пески» в Нью-Мексико. Проект «Аэроцен» — это и международная сеть практик от Берлина до Буэнос-Айреса и Лондона, и сообщество людей с самой разной формой экспертизы (https://aerocene.org/flightshare/).
Также в первой главе Энгельманн представляет рамку трех притяжений аэросолярных искусств (названия которых совпадают с названиями следующих глав): соблазны движения, восприятия и воображения. Энгельманн начинает с описания зарождения аэрографии и начала традиции визуального представления об атмосфере (изображения делали ее чувственно постигаемой). Воздушное эстетическое можно проследить в понятии «соблазн для чувствования» Уайтхеда, которое появилось в недавних работах по географическому материальному воображаемому. Так, Бен Андерсон и Джон Уайли экспериментируют с разными материальными воображаемыми — воображаемое и теории стихий вызывают интерес и притягивают географическую мысль [7]. Энгельманн приводит вопросы: «Куда могут привести нас наши материальные географии? Куда заманит нас стихия воздуха? Какие новые воображаемые структуры для мысли или политики появятся при этом?»
Чтобы ответить на эти вопросы, Энгельманн опирается на художественные и литературные работы, в которых присутствуют небо, воздух, облака и атмосферы (например, Джеймса Таррелла, Поля Целана, Джона Кейджа и др.). Но что это искусство делает воспринимаемым? Питер Эйди обращается к исторической литературе, чтобы ухватить стихийные свойства воздуха, а именно, к роману «Избирательное сродство» Иоганна Гёте, а также «Север и юг» Элизабет Гаскелл и «Крошка Доррит» Чарльза Диккенса [8]. Здесь воздух проникает в язык и придает форму письму, здесь он является чем-то большим, чем его эстетическое выражение, а именно, вектором отношений власти в (не)материальных обличьях. Прочтение Эйди этих романов демонстрирует, что искусство притягивает наше восприятие воздуха как одновременно и эстетического, и политического.
В книге «Последствия с воздуха: война сверху» (Aerial Aftermaths: Wartime from Above (2018)) Карен Каплан исследует аллегорические отношения между геометрической абстракцией, воздушным конфликтом и западной фантазией о пустыне, обращаясь к работам Мэн Рэя и Марселя Дюшана (Dust Breeding), а также Софи Ристельхубер. Если художественные проекты действуют как «соблазны воображения», то эти притяжения побуждают нас исследовать тропы воздуха и атмосферы и присматриваться к отношениям, которые они авторизуют.
Стихии или элементы выражают что-то ощутимое и притягательное о мире, при этом оставаясь избыточными по отношению к человеческой агентности и контролю. В обычном употреблении «элементы» могут описывать разные онтологические категории материи (воздуха, земли, воды и огня), экологические среды и медиа, в которые погружена жизнь, а также различные научно-классифицированные субстанции и фазовые переходы материи. Воздух как стихия не показывает себя и избегает визуализации, также он противопоставляется земле и эвристичен для целого ряда опыта. «Быть аффицированным воздухом» означает быть дышащим существом, быть вместе с другими дышащими телами и тем самым регистрировать медиум, который связывает тело и город, регион, планету.
Энгельманн обращается к понятию атмосферы не как к абстрактной метафоре передачи, циркуляции и придания пространственной формы аффекту, но в материальном ключе и в отношении к телесному и климатическому, то есть как к воздушно-элементарному пространству-времени, разворачивающемуся внутри и вне тел, устройств и поверхностей [4]. Атмосферы вызывают интерес, будят воображение и втягивают существа, сущности и материи в новые конфигурации. Атмосфера — это активная, творческая и иногда жуткая сила, творящая миры.
Аэросолярные искусства усиливают притяжения воздуха, увеличивая пространство для воображения и чувствования. Свою рамку трех притяжений Энгельманн основывает на трех аэросолнечных проектах: «Аэросолярный музей» (Museo Aero Solar) (с 2007 года), «Становясь аэросолярным» (Becoming Aerosolar) (с 2014) и «Аэроцен» (Aerocene) (с 2015). «Аэросолярный музей» был основан совместно с Альберто Пезавенто, и он представляет одновременно и сообщество, и скульптуру (солнечный летающий шар), собранную из использованных и обрезанных в прямоугольную форму пластиковых пакетов [5]. «Музей» путешествует по миру и его части обновляются, при этом иногда меняется и техника его изготовления. Пакеты соединяются в мембрану, которая наполняется воздухом и вбирает солнечную энергию. «Аэросолярный музей» — это летающий музей и архив пластика, паттернов потребления и городских экологий. Проект «Становясь аэросолярным» связан с «Музеем», и его название («Становясь..») соотносится с воображением «метаболических и термодинамических трансформаций отношений человека с Землей и солнцем», а также с «переписыванием» практик обитания человека в атмосфере и открытием новых способов движения [6]. Проект «Становясь аэросолярным» нашел вдохновение в гипотезах Николая Кардашева и Бронислава Шершинского (Szerszynski) о будущем “solar-cene” — грядущей эпохи, в которой общества более не будут привязаны к земной поверхности, а научатся использовать энергию, циркулирующую в воздухе. Проект получил педагогическое развитие в семинаре под руководством Сарацено в Техническом университете Брауншвейга (Institut für Architekturbezogene Kunst (IAK)). Третий проект, «Аэроцен» — самый недавний (на момент написания книги) и Энгельманн наиболее вовлечена именно в него и как исследователь, и как практик. Начало проекту положил запуск первого полностью сертифицированного автономного пилотируемого солнечного аэростата под названием D–OAEC Aerocene в заповеднике «Белые пески» в Нью-Мексико. Проект «Аэроцен» — это и международная сеть практик от Берлина до Буэнос-Айреса и Лондона, и сообщество людей с самой разной формой экспертизы (https://aerocene.org/flightshare/).
Также в первой главе Энгельманн представляет рамку трех притяжений аэросолярных искусств (названия которых совпадают с названиями следующих глав): соблазны движения, восприятия и воображения. Энгельманн начинает с описания зарождения аэрографии и начала традиции визуального представления об атмосфере (изображения делали ее чувственно постигаемой). Воздушное эстетическое можно проследить в понятии «соблазн для чувствования» Уайтхеда, которое появилось в недавних работах по географическому материальному воображаемому. Так, Бен Андерсон и Джон Уайли экспериментируют с разными материальными воображаемыми — воображаемое и теории стихий вызывают интерес и притягивают географическую мысль [7]. Энгельманн приводит вопросы: «Куда могут привести нас наши материальные географии? Куда заманит нас стихия воздуха? Какие новые воображаемые структуры для мысли или политики появятся при этом?»
Чтобы ответить на эти вопросы, Энгельманн опирается на художественные и литературные работы, в которых присутствуют небо, воздух, облака и атмосферы (например, Джеймса Таррелла, Поля Целана, Джона Кейджа и др.). Но что это искусство делает воспринимаемым? Питер Эйди обращается к исторической литературе, чтобы ухватить стихийные свойства воздуха, а именно, к роману «Избирательное сродство» Иоганна Гёте, а также «Север и юг» Элизабет Гаскелл и «Крошка Доррит» Чарльза Диккенса [8]. Здесь воздух проникает в язык и придает форму письму, здесь он является чем-то большим, чем его эстетическое выражение, а именно, вектором отношений власти в (не)материальных обличьях. Прочтение Эйди этих романов демонстрирует, что искусство притягивает наше восприятие воздуха как одновременно и эстетического, и политического.
В книге «Последствия с воздуха: война сверху» (Aerial Aftermaths: Wartime from Above (2018)) Карен Каплан исследует аллегорические отношения между геометрической абстракцией, воздушным конфликтом и западной фантазией о пустыне, обращаясь к работам Мэн Рэя и Марселя Дюшана (Dust Breeding), а также Софи Ристельхубер. Если художественные проекты действуют как «соблазны воображения», то эти притяжения побуждают нас исследовать тропы воздуха и атмосферы и присматриваться к отношениям, которые они авторизуют.
Во 2 главе, «В поисках общих притяжений: Аэросолярный музей», Энгельманн фокусируется на одноименном проекте студии Сарацено, рассматривает понятие атмосфер, а также прибегает к теории промежутков Филиппа Пиньяра и Изабель Стенгерс для описания политической составляющей «Музея».
Глава начинается выразительным эпизодом скульптурного воркшопа внутри наполненной воздухом оболочки «Аэросолярного музея» в Токийском дворце (Париж). Дебора Свистун, которая десятилетия посвятила исследованиям и активизму, связанным с «Горючим поселком» (Flammable Town) на окраине Буэнос-Айреса (и в тени самого большого нефтехимического комплекса Аргентины) рассказывает о множественном эффекте загрязнения среды в том, что средства обсуждения токсичных атмосфер зависят от социальных и коллективных отношений. В какой-то момент полупрозрачные стены оболочки Музея начинают опадать и уступают давлению внешнего воздуха. Свистун не замечает и продолжает рассказывать о неудачных попытках повлиять на правительство в деле об очистке бассейна реки Матанза-Риачуэло. Наконец, оболочка окончательно опадает, разделив группу на 2 части и держась только благодаря нескольким стоящим фигурам людей. Сара Ахмед, в тексте об атмосфере и аффекте, замечает, что атмосферы ориентированы, они представлены по-разному для разных людей и их пространство-время имеет «уклон» [9], который и подчеркнула Свистун.
История «Музея» выявляет политику и эстетику аэросолярных инициатив и помогает понять одновременно и материальное, и аффективное измерения элементарного пространства-времени. «Музей» — не просто воздушный шар или «необычная» мобильная воздушная скульптура, но и сообщество, отличительными чертами которого являются саморегулирование, самоорганизация и самофинансирование. Как отметила Микела Сачетто, «Музей» вносит вклад в археологию повседневности, собирая и воспоминания участников проекта.
В повествование Энгельманн об истории музей вошли эпизоды о первых запусках в Шардже (Эмираты), в Центре искусств Изола (в Милане) (вместе с Альберто Пезавенто), в Медельине (Колумбия), в Тиране (Косово) и Эйн-Хавд (Израиль). В Изоле и Медельине были протестированы некоторые ценности проекта: вовлечение участников во все этапы конструирования скульптур и отмечено чувство «коллективной собственности действий», а также фокус на качестве времени, проведенного вместе. Эти первые эпизоды также выявили такие характеристики Музея как адаптивность и изменчивость, способность оболочек генерировать публичную и интенсивную атмосферу.
Говоря о «Горючем поселке», Дебора Свистун подняла вопрос о разном оценивании жизней, и он — об элементарной политике локаций. Название «горючий» передает прекарность жизни в этом месте, его жители подвергаются отравлению свинцом, хромом, бензолом и толуолом. Полевые записи активистов фиксируют, что «жители поселка живут в состоянии токсичной неопределенности, пытаясь сохранять распорядок дня, который все время прерывается элементарными паттернами и атмосферами, уникальными для их поселения (поскольку люди часто вынуждены изолироваться от ядовитых испарений)» [10]. Сдувшийся «Музей» — важное совпадение как событийная висцеральная реакция, его можно понять как «прокол в ткани симпозиума в богатом районе Парижа» во время речи Свистун о привилегии и неравенстве. Энгельманн отмечает аллегоричность этой ситуации: не важно, как сильно разнообразна группа людей, важно, что они разделяют общую оболочку дыхания и атмосферы.
Для развития идеи о разделенной атмосфере Энгельманн привлекает концепцию промежутка или пустоты (interstice) Пиньяра и Стенгерс [11]. Термин, пришедший от лат. intersistere, «стоять между», резонирует множеством образов: во множестве краев и соединенных частей «Музея»; в атмосфере, циркулирующей меж тел, устройств и вещей и через их поры; да и сами аэросолярные практики Энгельманн называет «промежуточными», поскольку «все в “Музее” говорит о соединении и напряжении» (поскольку «узнать, на что способен материал можно, если приложить к нему напряжение и это зависит и от промежутков»). Также Энгельманн отмечает, что промежуточный характер «Музея» позволяют воспроизводить его во многих местах без нужды в огромных бюджетах, экспертах, дорогих материалах или специальных местах.
Говоря о материалах, Мартина Марчиняк отмечает, что пластиковые пакеты — идеальный сырой материал для сущностей-легче-воздуха [12]. Гомогенные части генерируют возможности для эксперимента с легкими адаптивными структурами. Речь идет не о принудительном изменении материала, но актуализации его латентного потенциала. Когда материальные компоненты и их пороги переработаны, модифицированы или попросту сломаны, генерируется новый набор порогов, внутри которых могут оперировать аффекты. А какие пороги у «Музея»?
Цель конструкции «Музея» — создать оболочку и поэтому ее дизайн не может быть сложным (существует 3 образца: Tetro, Chico и Alto). При изготовлении результат всегда ощутим, поскольку увеличиваясь, поверхность начинает реагировать на воздух. Кроме того, кропотливый труд по ее изготовлению также аффективно заряжен, поскольку люди начинают делиться историями. Еще одно изменение в пороге происходит, когда оболочку наполняют воздухом — ее внутреннее пространство наполняется и его также можно использовать для встреч и воркшопов. Стенгерс отмечает, что когда мы чувствует событие, оно делает нас живыми [13], и аффективная текстура «Музея» ощутима. Запуск и полет важны с их эскалацией реакций участников, так же как и метеорологическая атмосфера, оживляемая фотонами и ниспадающими волнами от солнца, которое замешивает аффективную атмосферу события. Генерирование атмосфер может ретерриториализировать каждодневные пространства способами, которые снова-зачаровывают и дают чувство принадлежности и проживания-вместе. А аффективные атмосферы празднования, восхищения и очарованности очень характерны для «Музея». Промежуточная политика заразительна своим прекарным чувством возможного.
Глава начинается выразительным эпизодом скульптурного воркшопа внутри наполненной воздухом оболочки «Аэросолярного музея» в Токийском дворце (Париж). Дебора Свистун, которая десятилетия посвятила исследованиям и активизму, связанным с «Горючим поселком» (Flammable Town) на окраине Буэнос-Айреса (и в тени самого большого нефтехимического комплекса Аргентины) рассказывает о множественном эффекте загрязнения среды в том, что средства обсуждения токсичных атмосфер зависят от социальных и коллективных отношений. В какой-то момент полупрозрачные стены оболочки Музея начинают опадать и уступают давлению внешнего воздуха. Свистун не замечает и продолжает рассказывать о неудачных попытках повлиять на правительство в деле об очистке бассейна реки Матанза-Риачуэло. Наконец, оболочка окончательно опадает, разделив группу на 2 части и держась только благодаря нескольким стоящим фигурам людей. Сара Ахмед, в тексте об атмосфере и аффекте, замечает, что атмосферы ориентированы, они представлены по-разному для разных людей и их пространство-время имеет «уклон» [9], который и подчеркнула Свистун.
История «Музея» выявляет политику и эстетику аэросолярных инициатив и помогает понять одновременно и материальное, и аффективное измерения элементарного пространства-времени. «Музей» — не просто воздушный шар или «необычная» мобильная воздушная скульптура, но и сообщество, отличительными чертами которого являются саморегулирование, самоорганизация и самофинансирование. Как отметила Микела Сачетто, «Музей» вносит вклад в археологию повседневности, собирая и воспоминания участников проекта.
В повествование Энгельманн об истории музей вошли эпизоды о первых запусках в Шардже (Эмираты), в Центре искусств Изола (в Милане) (вместе с Альберто Пезавенто), в Медельине (Колумбия), в Тиране (Косово) и Эйн-Хавд (Израиль). В Изоле и Медельине были протестированы некоторые ценности проекта: вовлечение участников во все этапы конструирования скульптур и отмечено чувство «коллективной собственности действий», а также фокус на качестве времени, проведенного вместе. Эти первые эпизоды также выявили такие характеристики Музея как адаптивность и изменчивость, способность оболочек генерировать публичную и интенсивную атмосферу.
Говоря о «Горючем поселке», Дебора Свистун подняла вопрос о разном оценивании жизней, и он — об элементарной политике локаций. Название «горючий» передает прекарность жизни в этом месте, его жители подвергаются отравлению свинцом, хромом, бензолом и толуолом. Полевые записи активистов фиксируют, что «жители поселка живут в состоянии токсичной неопределенности, пытаясь сохранять распорядок дня, который все время прерывается элементарными паттернами и атмосферами, уникальными для их поселения (поскольку люди часто вынуждены изолироваться от ядовитых испарений)» [10]. Сдувшийся «Музей» — важное совпадение как событийная висцеральная реакция, его можно понять как «прокол в ткани симпозиума в богатом районе Парижа» во время речи Свистун о привилегии и неравенстве. Энгельманн отмечает аллегоричность этой ситуации: не важно, как сильно разнообразна группа людей, важно, что они разделяют общую оболочку дыхания и атмосферы.
Для развития идеи о разделенной атмосфере Энгельманн привлекает концепцию промежутка или пустоты (interstice) Пиньяра и Стенгерс [11]. Термин, пришедший от лат. intersistere, «стоять между», резонирует множеством образов: во множестве краев и соединенных частей «Музея»; в атмосфере, циркулирующей меж тел, устройств и вещей и через их поры; да и сами аэросолярные практики Энгельманн называет «промежуточными», поскольку «все в “Музее” говорит о соединении и напряжении» (поскольку «узнать, на что способен материал можно, если приложить к нему напряжение и это зависит и от промежутков»). Также Энгельманн отмечает, что промежуточный характер «Музея» позволяют воспроизводить его во многих местах без нужды в огромных бюджетах, экспертах, дорогих материалах или специальных местах.
Говоря о материалах, Мартина Марчиняк отмечает, что пластиковые пакеты — идеальный сырой материал для сущностей-легче-воздуха [12]. Гомогенные части генерируют возможности для эксперимента с легкими адаптивными структурами. Речь идет не о принудительном изменении материала, но актуализации его латентного потенциала. Когда материальные компоненты и их пороги переработаны, модифицированы или попросту сломаны, генерируется новый набор порогов, внутри которых могут оперировать аффекты. А какие пороги у «Музея»?
Цель конструкции «Музея» — создать оболочку и поэтому ее дизайн не может быть сложным (существует 3 образца: Tetro, Chico и Alto). При изготовлении результат всегда ощутим, поскольку увеличиваясь, поверхность начинает реагировать на воздух. Кроме того, кропотливый труд по ее изготовлению также аффективно заряжен, поскольку люди начинают делиться историями. Еще одно изменение в пороге происходит, когда оболочку наполняют воздухом — ее внутреннее пространство наполняется и его также можно использовать для встреч и воркшопов. Стенгерс отмечает, что когда мы чувствует событие, оно делает нас живыми [13], и аффективная текстура «Музея» ощутима. Запуск и полет важны с их эскалацией реакций участников, так же как и метеорологическая атмосфера, оживляемая фотонами и ниспадающими волнами от солнца, которое замешивает аффективную атмосферу события. Генерирование атмосфер может ретерриториализировать каждодневные пространства способами, которые снова-зачаровывают и дают чувство принадлежности и проживания-вместе. А аффективные атмосферы празднования, восхищения и очарованности очень характерны для «Музея». Промежуточная политика заразительна своим прекарным чувством возможного.
В 3 главе, «Соблазны восприятия: “Становясь аэросолнечным”», Энгельманн повествует о векторах аффекта и политике аэросолнечных сообществ, а также изготовлении и запуске скульптур студентами Института архитектурного искусства (Institut für Architekturbezogene Kunst (IAK)) и разворачивает феноменологию воздуха и атмосферы.
Вне зависимости от успешности, событие запуска аэросолярных скульптур усиливает локальное восприятие воздуха, атмосферы и погоды. Их полет зависит от нескольких взаимосвязанных факторов: солнечной интенсивности, температуры, конвекции, влажности, облачности, отражающей способности поверхности Земли, а также от физических свойств материала оболочки. Скульптуры не входят в атмосферу, словно объекты в нейтральном пространстве; скорее, «они [погружены] в своего рода силовое поле, создаваемое потоками среды, которая их окружают». В равной степени на аэросолнечную скульптуру влияют и институциональные силы, а также политические и социальные «погодные системы», которые обуславливают ограничения по весу, параметры места запуска, схемы страхования и разрешения на воздушное движение.
Согласно Эве Хорн, воздушная феноменология или эстезис воздуха рассматривает его во всех его чувственных формах [14]. Энгельманн подчеркивает те восприятия, которые появляются через рассмотрение материальных, аффективных и политических свойств материала. Поэтому Энгельманн обращается к гидравлической динамике солнечных аэростатических объектов. Для мембраны важен цвет, толщина и химический состав, поскольку необходимо максимизировать поглощение энергии, чтобы увеличить температуру воздуха внутри воздушного шара. Энергия постоянно теряется (отражается и излучается) в окружающий воздух, и это соотношение поглощения и эманации, энтропии и негэнтропии выражает меняющиеся отношения между световой энергией, материалами поверхности и воздушными телами.
Создание и запуск аэросолярной скульптуры означает внимание к гидравлике воздуха и его термодинамического потенциала, к tourbillon [15]: наклонам, спадам, вращениям и завихрениям воздуха, неравномерно нагреваемого солнцем. Даже в относительно спокойных условиях мембрана аэрозольной скульптуры реагирует на то, как энергия распределяется в воздухе. Скульптура складывается, скручивается, мечется, парит, сворачивается, взмывает в воздух и снова падает на Землю.
Аэросолярная динамика имеет множество политических и перцептивных последствий, одним их которых является признание восприятия как совместной реализации тела и воздушной среды. Воздух не является «внешним», «объектом» или «пустотой». Вместо этого, подобно солнечному аэростату, воспринимающее (человеческое) тело формируется из воздуха и атмосферы и ими. В такой формулировке восприятие-со-средой и восприятие-в-среде уже присутствует в нашей телесной формации, нашем бытии.
Согласно Эве Хорн, воздух — самый медиальный из всех субстанций, и феноменология воздуха выдвигает на первый план восприятия ветра, холода, влажности, дыхания, запахов и текстуры. Но не только человеческие тела испытывают силу солнца, ветра и погоды в случае запуска. Аэросолярные мембраны, трекеры, радарные отражатели, воздушные массы в оболочках и тросы также реагируют на свои стихийные обстоятельства (схватывают их). Схватывание, в терминах Альфреда Норта Уайтхеда, — это восприятие одной сущности другой, принимает ли это форму мембраны, поднимающейся благодаря энергии солнца, или взгляда наверх на парящую аэросолярную скульптуру. Делая акцент на схватывании, Уайтхед помещает чувства за пределы человеческого; он предполагает, что сознательные чувства являются «экземплификацией» (в рамках нашего собственного опыта) более широкого процесса, который гораздо шире распространен среди сущностей в мире. Поскольку схватывание всегда ориентировано на что-то еще, оно имеет «векторный характер»; оно вовлекает эмоции, цель, оценивание и каузальность.
В спекулятивной мысли Уайтхеда схватывания происходят на таких уровнях реальности, которые человек не воспринимает. Уайтхед использует термин «актуальная сущность» или «актуальные происшествия», чтобы обозначить те реальные вещи, из которых состоит мир, и которые характеризуются своими схватываниями других актуальных сущностей. «Актуальные происшествия» — атомические, эфемерные единицы реальности, которые бесконечно появляются и исчезают. Посредством процессов схватывания, «актуальные происшествия» формируют паттерны и соединяются в «сообщества», которые могут воспринять люди. Мембраны, тросы и отражатель радиолокационных сигналов — все есть сообщества в этом смысле. То, что они держатся вместе, есть результат схватывания.
Притяжения (lures) аналогичны «пропозиционым схватываниям» в том смысле, что это чувствование имеет векторный характер и порождает новизну. Джеймс Аш описывает пропозиционнные схватывания, разворачивающиеся между техническими объектами и атмосферами, но он назвает их perturbations (пертурбации, возмущения, волнение). Согласно его формулировке, аэросолярные мембраны встревожены/выведены из состояния покоя (движимы, трепещут, парят) воздухом, точно так же, как и воздух встревожен (заключен в оболочку) мембранами [16]. Согласно Джеймсу Аш, рассмотрение пертурбаций нечеловеческих сущностей в элементарной атмосфере поднимает вопрос о контроле и управлении. Иными словами, как нам понять роль политической инфраструктуры, управляющей сущностями и материалами, в то время как последние только иногда регистрируются людьми?
Аэросолярные скульптуры представляют номадическую практику, поскольку они не принадлежат [пространству] протоколов, инициатив и геополитических соглашений, которые регулируют атмосферическое пространство и стратосферу. Они отличаются от корпоративных аэромобильностей и не совместимы с экономическими императивами развитого капитализма. Они существуют в промежутках или маргинальных пространствах вне доминантных форм атмосферной политики и управления. И аэросолярным практикам необходима способность воспринимать рамки, институции, законы и политику для того, чтобы совершать интервенции в них. Такая форма восприятия территориализированных пространств атмосферы манифестирована в «Руководстве для “Становясь аэросолярным”», который создали студенты IAK в 2015 [17]. Согласно Justin Westgate, техносфера — это ассамбляж материальных и нематериальных технологий, обволакивающих Землю, а аэросолярные практики практики «вбивают клин», поскольку они радикально отличаются от технологий полета тел «тяжелее-чем-воздух», для которых и строятся аэродромы [18].
Вне зависимости от успешности, событие запуска аэросолярных скульптур усиливает локальное восприятие воздуха, атмосферы и погоды. Их полет зависит от нескольких взаимосвязанных факторов: солнечной интенсивности, температуры, конвекции, влажности, облачности, отражающей способности поверхности Земли, а также от физических свойств материала оболочки. Скульптуры не входят в атмосферу, словно объекты в нейтральном пространстве; скорее, «они [погружены] в своего рода силовое поле, создаваемое потоками среды, которая их окружают». В равной степени на аэросолнечную скульптуру влияют и институциональные силы, а также политические и социальные «погодные системы», которые обуславливают ограничения по весу, параметры места запуска, схемы страхования и разрешения на воздушное движение.
Согласно Эве Хорн, воздушная феноменология или эстезис воздуха рассматривает его во всех его чувственных формах [14]. Энгельманн подчеркивает те восприятия, которые появляются через рассмотрение материальных, аффективных и политических свойств материала. Поэтому Энгельманн обращается к гидравлической динамике солнечных аэростатических объектов. Для мембраны важен цвет, толщина и химический состав, поскольку необходимо максимизировать поглощение энергии, чтобы увеличить температуру воздуха внутри воздушного шара. Энергия постоянно теряется (отражается и излучается) в окружающий воздух, и это соотношение поглощения и эманации, энтропии и негэнтропии выражает меняющиеся отношения между световой энергией, материалами поверхности и воздушными телами.
Создание и запуск аэросолярной скульптуры означает внимание к гидравлике воздуха и его термодинамического потенциала, к tourbillon [15]: наклонам, спадам, вращениям и завихрениям воздуха, неравномерно нагреваемого солнцем. Даже в относительно спокойных условиях мембрана аэрозольной скульптуры реагирует на то, как энергия распределяется в воздухе. Скульптура складывается, скручивается, мечется, парит, сворачивается, взмывает в воздух и снова падает на Землю.
Аэросолярная динамика имеет множество политических и перцептивных последствий, одним их которых является признание восприятия как совместной реализации тела и воздушной среды. Воздух не является «внешним», «объектом» или «пустотой». Вместо этого, подобно солнечному аэростату, воспринимающее (человеческое) тело формируется из воздуха и атмосферы и ими. В такой формулировке восприятие-со-средой и восприятие-в-среде уже присутствует в нашей телесной формации, нашем бытии.
Согласно Эве Хорн, воздух — самый медиальный из всех субстанций, и феноменология воздуха выдвигает на первый план восприятия ветра, холода, влажности, дыхания, запахов и текстуры. Но не только человеческие тела испытывают силу солнца, ветра и погоды в случае запуска. Аэросолярные мембраны, трекеры, радарные отражатели, воздушные массы в оболочках и тросы также реагируют на свои стихийные обстоятельства (схватывают их). Схватывание, в терминах Альфреда Норта Уайтхеда, — это восприятие одной сущности другой, принимает ли это форму мембраны, поднимающейся благодаря энергии солнца, или взгляда наверх на парящую аэросолярную скульптуру. Делая акцент на схватывании, Уайтхед помещает чувства за пределы человеческого; он предполагает, что сознательные чувства являются «экземплификацией» (в рамках нашего собственного опыта) более широкого процесса, который гораздо шире распространен среди сущностей в мире. Поскольку схватывание всегда ориентировано на что-то еще, оно имеет «векторный характер»; оно вовлекает эмоции, цель, оценивание и каузальность.
В спекулятивной мысли Уайтхеда схватывания происходят на таких уровнях реальности, которые человек не воспринимает. Уайтхед использует термин «актуальная сущность» или «актуальные происшествия», чтобы обозначить те реальные вещи, из которых состоит мир, и которые характеризуются своими схватываниями других актуальных сущностей. «Актуальные происшествия» — атомические, эфемерные единицы реальности, которые бесконечно появляются и исчезают. Посредством процессов схватывания, «актуальные происшествия» формируют паттерны и соединяются в «сообщества», которые могут воспринять люди. Мембраны, тросы и отражатель радиолокационных сигналов — все есть сообщества в этом смысле. То, что они держатся вместе, есть результат схватывания.
Притяжения (lures) аналогичны «пропозиционым схватываниям» в том смысле, что это чувствование имеет векторный характер и порождает новизну. Джеймс Аш описывает пропозиционнные схватывания, разворачивающиеся между техническими объектами и атмосферами, но он назвает их perturbations (пертурбации, возмущения, волнение). Согласно его формулировке, аэросолярные мембраны встревожены/выведены из состояния покоя (движимы, трепещут, парят) воздухом, точно так же, как и воздух встревожен (заключен в оболочку) мембранами [16]. Согласно Джеймсу Аш, рассмотрение пертурбаций нечеловеческих сущностей в элементарной атмосфере поднимает вопрос о контроле и управлении. Иными словами, как нам понять роль политической инфраструктуры, управляющей сущностями и материалами, в то время как последние только иногда регистрируются людьми?
Аэросолярные скульптуры представляют номадическую практику, поскольку они не принадлежат [пространству] протоколов, инициатив и геополитических соглашений, которые регулируют атмосферическое пространство и стратосферу. Они отличаются от корпоративных аэромобильностей и не совместимы с экономическими императивами развитого капитализма. Они существуют в промежутках или маргинальных пространствах вне доминантных форм атмосферной политики и управления. И аэросолярным практикам необходима способность воспринимать рамки, институции, законы и политику для того, чтобы совершать интервенции в них. Такая форма восприятия территориализированных пространств атмосферы манифестирована в «Руководстве для “Становясь аэросолярным”», который создали студенты IAK в 2015 [17]. Согласно Justin Westgate, техносфера — это ассамбляж материальных и нематериальных технологий, обволакивающих Землю, а аэросолярные практики практики «вбивают клин», поскольку они радикально отличаются от технологий полета тел «тяжелее-чем-воздух», для которых и строятся аэродромы [18].
Глава 4, «Притяжения движения: “Близнецы Аэроцена (Aerocene Gemini)”», следует полету двойной аэросолярной скульптуры, которая, находясь в полете, более не является ощутимой сущностью или объектом, а становится номадическими следами самих стихий: соблазнами движения в воздухе.
Запуск «Аэроцен Gemini» состоялся в Шенфельде (Германия). Скульптуру «преследовали» по автомобильным дорогам, следуя координатам, передаваемым скульптурами наряду с показаниями температуры, давления и влажности внутри и снаружи их мембран в режиме реального времени. Любительская система автоматической передачи на основе радиосвязи (APRS) формировала «учет следов» в полете. Предопределенные траектории аэросолнечных скульптур невозможны, поскольку движущей их силой является солнечная энергия и ветер. Парящее путешествие — это «неподвижность в движении», характерная для аэростатического полета, во время которого скульптуры присоединяются к элементарным течениям. Скульптуры достигли высоты 21000 метров, и наблюдая за ними, можно было почувствовать кривые и кручения, паттерны атмосферы и силу солнца в генерировании энергетического потенциала для движения скульптур. Каждое событие-след — это пропозиция, схваченная радио, частотами, сетями, телами и материалами, и в этих экологиях схвачивания, пропозиции метеорологической атмосферы вызывают различие и производят новизну.
Хотя Маккормак утверждал, что все атмосферические медиа, от гелия до ветров стратосферы, используются корпорациями как инфраструктура, опыт запуска и полета аэросолярных скульптур — маргинальный по отношению к доминантным логистическим инфраструктурам воздуха [19]. С первых дней авиации метафоры автомобильных и железных дорог использовались для описания траекторий движения воздушных судов, а также систем радионавигации, используемых для их ориентации, поскольку полеты-тяжелее-воздуха требовали стабильных траекторий. Хотя радионавигация и авиация значительно продвинулись вперед с начала XX века, их терминология продолжает обозначать атмосферу «магистралями», «полосами движения» или «коридорами» движения. В это оснащенное инструментами и материально-техническими средствами воздушное пространство и вмешивается проект «Аэроцен», со своей совершенно иной формой мобильности и другим отношением к воздуху.
Так, атмосфера морфологизирована в «дорожных регистрах», но каковы институции и практики, поддерживающие формы визуализации воздуха и управления им? Привилегированной формой видения является «вид сверху», через вертикальную ось. Энгельманн отмечает, что в такой модели упущены возможности для рассмотрения обратной (и затрудненной) формы видения, свидетельства и действия «от земли к небу». Со временем недостаточность «вида снизу» была преодолена с помощью технологии радара.
Скульптуры Аэроцена не обязательно совместимы с конвенциональными формами воздушного наблюдения. Они соответствуют легальным требованиям по отражающим поверхностям, но поскольку их оболочки темного цвета, то они не всегда «видимы» пульсам радаров, поскольку они могут попадать под категорию «воздушные массы вроде небольших облаков». Невозможно определить наверняка, видят ли их радары, но они скорее всего находятся «на краях» распознавания авиационной индустрией. Как и ветра и облака, эти скульптуры едва ли записываются на карту.
Когда Aerocene Gemini достигли высоты 16000 метров, начали происходить технические проблемы с передачей изображений, кроме того, такая высота создавала сложности для отслеживания и вскоре сигнал пропал. Для наблюдателей полета, восприятие Aerocene Gemini как дискретных объектов «расплылось» в чувство их движения. В каком-то смысле уже при запуске скульптуры были потеряны, поскольку они уже тогда стали чем-то другим: частью течений воздуха, вызванных неравномерным нагреванием земной поверхности солнцем. Можно думать о скульптурах как увлекающих (alluring) сущностях, которые могут быть ощутимы только через технологическую медиацию, но выведенных из [непосредственного] восприятия. Энгельманн подчеркивает, что они также стали частью воздуха, генерируя и отвечая на движения вне сферы человеческого обозрения или контроля и поэтому степень, до которой эти скульптуры-метеорологические-движения могут быть рассмотрены как объекты или сущности, остается ограниченной. Aerocene Gemini стали мобильными пропозициями или «соблазнами движения».
Итоги запуска Aerocene Gemini подводились на следующий день в студии Сарацено, который представил фотографии членов сообщества (а не материал, записанный в полете), «социально-аффективную текстуру эксперимента» как достижение: «Что мы на самом деле делаем — учимся заново парить в воздухе». Энгельманн предполагает, что Сарацено имел в виду «глубокое время» полета (к чему также отсылает название еще одного аэросолярного проекта, Cyanophyta), и что можно научиться парить заново, экспериментируя с принципами плавучести. Это означало бы задействовать древние, примитивные и неистощимые формы жизни и творчества, которые Рози Брайдотти называет zoe (по контрасту с современной социальной жизнью, bios, культивирующей загрязняющие стратегии сжигания топлива летающими аппаратами «тяжелее-чем-воздух») [20]. Здесь поднимается основные вопросы сообщества Аэроцена: Аэроцен — это не только практика в движении и ответ на притяжения воздуха, но и само движение? Привязан ли он к скульптурам или это более широкий проект, который изобретает новые воображаемые пост-ископаемых и пост-электрических обществ? Аэроцен — это проект, который выделяет некоторых людей (и их навыки) над другими в специфических географиях мира современного искусства, еще более углубляя иерархии и воспроизводя границы? Или это движение, которое бережно относится к различию и практикует доступ к общей причастности к элементам и zoe-центрированным историям?
Запуск «Аэроцен Gemini» состоялся в Шенфельде (Германия). Скульптуру «преследовали» по автомобильным дорогам, следуя координатам, передаваемым скульптурами наряду с показаниями температуры, давления и влажности внутри и снаружи их мембран в режиме реального времени. Любительская система автоматической передачи на основе радиосвязи (APRS) формировала «учет следов» в полете. Предопределенные траектории аэросолнечных скульптур невозможны, поскольку движущей их силой является солнечная энергия и ветер. Парящее путешествие — это «неподвижность в движении», характерная для аэростатического полета, во время которого скульптуры присоединяются к элементарным течениям. Скульптуры достигли высоты 21000 метров, и наблюдая за ними, можно было почувствовать кривые и кручения, паттерны атмосферы и силу солнца в генерировании энергетического потенциала для движения скульптур. Каждое событие-след — это пропозиция, схваченная радио, частотами, сетями, телами и материалами, и в этих экологиях схвачивания, пропозиции метеорологической атмосферы вызывают различие и производят новизну.
Хотя Маккормак утверждал, что все атмосферические медиа, от гелия до ветров стратосферы, используются корпорациями как инфраструктура, опыт запуска и полета аэросолярных скульптур — маргинальный по отношению к доминантным логистическим инфраструктурам воздуха [19]. С первых дней авиации метафоры автомобильных и железных дорог использовались для описания траекторий движения воздушных судов, а также систем радионавигации, используемых для их ориентации, поскольку полеты-тяжелее-воздуха требовали стабильных траекторий. Хотя радионавигация и авиация значительно продвинулись вперед с начала XX века, их терминология продолжает обозначать атмосферу «магистралями», «полосами движения» или «коридорами» движения. В это оснащенное инструментами и материально-техническими средствами воздушное пространство и вмешивается проект «Аэроцен», со своей совершенно иной формой мобильности и другим отношением к воздуху.
Так, атмосфера морфологизирована в «дорожных регистрах», но каковы институции и практики, поддерживающие формы визуализации воздуха и управления им? Привилегированной формой видения является «вид сверху», через вертикальную ось. Энгельманн отмечает, что в такой модели упущены возможности для рассмотрения обратной (и затрудненной) формы видения, свидетельства и действия «от земли к небу». Со временем недостаточность «вида снизу» была преодолена с помощью технологии радара.
Скульптуры Аэроцена не обязательно совместимы с конвенциональными формами воздушного наблюдения. Они соответствуют легальным требованиям по отражающим поверхностям, но поскольку их оболочки темного цвета, то они не всегда «видимы» пульсам радаров, поскольку они могут попадать под категорию «воздушные массы вроде небольших облаков». Невозможно определить наверняка, видят ли их радары, но они скорее всего находятся «на краях» распознавания авиационной индустрией. Как и ветра и облака, эти скульптуры едва ли записываются на карту.
Когда Aerocene Gemini достигли высоты 16000 метров, начали происходить технические проблемы с передачей изображений, кроме того, такая высота создавала сложности для отслеживания и вскоре сигнал пропал. Для наблюдателей полета, восприятие Aerocene Gemini как дискретных объектов «расплылось» в чувство их движения. В каком-то смысле уже при запуске скульптуры были потеряны, поскольку они уже тогда стали чем-то другим: частью течений воздуха, вызванных неравномерным нагреванием земной поверхности солнцем. Можно думать о скульптурах как увлекающих (alluring) сущностях, которые могут быть ощутимы только через технологическую медиацию, но выведенных из [непосредственного] восприятия. Энгельманн подчеркивает, что они также стали частью воздуха, генерируя и отвечая на движения вне сферы человеческого обозрения или контроля и поэтому степень, до которой эти скульптуры-метеорологические-движения могут быть рассмотрены как объекты или сущности, остается ограниченной. Aerocene Gemini стали мобильными пропозициями или «соблазнами движения».
Итоги запуска Aerocene Gemini подводились на следующий день в студии Сарацено, который представил фотографии членов сообщества (а не материал, записанный в полете), «социально-аффективную текстуру эксперимента» как достижение: «Что мы на самом деле делаем — учимся заново парить в воздухе». Энгельманн предполагает, что Сарацено имел в виду «глубокое время» полета (к чему также отсылает название еще одного аэросолярного проекта, Cyanophyta), и что можно научиться парить заново, экспериментируя с принципами плавучести. Это означало бы задействовать древние, примитивные и неистощимые формы жизни и творчества, которые Рози Брайдотти называет zoe (по контрасту с современной социальной жизнью, bios, культивирующей загрязняющие стратегии сжигания топлива летающими аппаратами «тяжелее-чем-воздух») [20]. Здесь поднимается основные вопросы сообщества Аэроцена: Аэроцен — это не только практика в движении и ответ на притяжения воздуха, но и само движение? Привязан ли он к скульптурам или это более широкий проект, который изобретает новые воображаемые пост-ископаемых и пост-электрических обществ? Аэроцен — это проект, который выделяет некоторых людей (и их навыки) над другими в специфических географиях мира современного искусства, еще более углубляя иерархии и воспроизводя границы? Или это движение, которое бережно относится к различию и практикует доступ к общей причастности к элементам и zoe-центрированным историям?
Глава 5, «Притяжения воображения: D-OAEC Aerocene» — о пилотируемых полетах на аэросолярных скульптурах. В этой главе Энгельманн концентрируется на образах климата, погоды и отношения между ними, представляет понятие гелиотропа, историю атласов неба, а также облачные контр-атласы.
Климат часто воспринимается как абстрактный или статистический феномен, который не может быть изолирован в единичные погодные события или индивидуальный опыт, и не важно, как он воспринимается и воображается. Майк Ульме усложняет такое видение через идею о климате как «статистическом артефакте» и предлагает рассматривать климат как «контейнер», внутри которого действует погода [21]. Энгельманн не следует этим метафорам, но прибегает к «телескопированию» [22] между погодой и климатом через рассказы об экспериментах в аэросолярном искусстве, которые устанавливают физические и воображаемые отношения между телами, облаками и солнечным светом. В соответствии с названием главы, Энгельманн переворачивает образы: тела становятся облаками, скульптуры — лучезарными планетами, а формации облаков — парящими сообществами. Воображаемые пропозиции искусства — фигурации, образы и аллегории (или притяжения воображения) — представляют возможность чувствования мира иначе.
В 2018 году Энгельманн участвовала в пилотируемом полете на эросолярной скульптуре, и этот опыт представил еще один вид элементарного притяжения, связанного с физикой парения над поверхностью Земли. Энгельманн описывает опыт полета (начиная с постепенного вхождения в воздух и тяги вверх под действием солнца) как телесное ощущение некоторого набора взаимных схватываний сущностей. Событие парения стало не просто головокружительным опытом, но и представило сдвиг в воображаемой реальности самого события. Энгельманн описывает опыт полета как «странный»: быть привязанной к массивному телу нагретого воздуха, которое там не менее не задавило, а открыло опыт «мягкого парения». Также она описывает полет как подобный сновидению, отмеченный сдвигом воображения: размытие и мерцание окружения (среды) напомнило ей оптические свойства облака, а чувство «подвисания» между небом и землей также усилило это чувство-облака.
Энгельманн рассматривает историю создания «Международного атласа облаков» и его связи с колониальными и военными инфраструктурами позднего XVIII и XIX веков и их воображаемым. Отчет Мировой метеорологической организации 1973 года цитирует путешествия Колумба и ассоциируемый с ним огромный импульс европейской торговли как главный мотиватор стандартизации науки метеорологии. Мировой рынок требовал увеличения количества кораблей, а их безопасность и эффективность зависели от точной, надежной и регулярной информации о погоде. А в 1853 году был введен стандартный корабельный вахтенный журнал, который сделал возможным систематическое наблюдение за небом. Этот морской и военный журнал стал также и устройством для увеличения колониального влияния по всему миру, частично инструментализированного через знание об атмосфере.
Ресурсы воображения, поддерживающие возникновение классификаций облаков, а также и сама возможность создания атласа зависели от веры в универсальность природы, способности европейской науки ее репрезентовать, а также от доступности и обширности наблюдений, собранных военными и торговыми силами. До XX века без инфраструктуры спутниковых наблюдений за Землей только записи и зарисовки из морских экспедиций могли верифицировать теории метеорологов, поэтому способность вообразить «вездесущие» формы облаков (для атласа) зависела от инфраструктуры имперского флота. Европейский проект XV века был связан с вопросом: кому принадлежит земля? А Международный облачный атлас, инфраструктуры и воображаемое, которые способствовали его публикации и циркуляции, добавили еще один вопрос, который связан с предыдущим: кому принадлежит небо?
Сейчас облачный атлас выпускает Мировая метеорологическая организация, которая с 1953 года не добавила ни одного названия облака. В атласе, облака, как и иные элементарные жидкости и феномены, ограничены, абстрагированы и редуцированы в целях классификации. Поэтому атлас — это живая форма суждения и стандартизации элементарных медиа, универсальное воображаемое, где нет места другим формам знания о небе.
Одна из работ Сарацено, представленная в 2019 году на Венской биеннале, называлась Emergent Cloudscapes. Эти «облачные пейзажи» включили в себя фрагменты из Международного облачного атласа, а также другие виды «облаков»: «облако разрушения» [зданий] (demolition cloud), геоинженерное облако [например, засеянные облака], ядерный гриб, туманные вычисления, облака «асперитас» и облако данных; описывая возникновение новых видов облаков (и вложенных экосистем, которые они регулируют) и исчезновение старых. Данная работа, следуя формату классификаций, задавала вопрос: что такое облако? Облако может быть твердым, молекулярным, жидким, газообразным или алгоритмическим. Оно может быть внутри или снаружи клетки, тела, дома или города. Облако может проникать в интерфейсы, воспоминания и архивы. Облако и в самом деле — «совокупность, туманный ансамбль, множественность, точное определение которой ускользает от нас и локальные движения которой находятся за пределами наблюдения» [23]. Еще один контр-атлас, который также был представлен на биеннале — работа Эми Балкин «Атмосфера: справочник» (The Atmosphere: A Guide) (2013-2015) — о влиянии человека на атмосферу, а атмосфера — как то, что эксплуатируется военными, геополитикой и наукой.
В 2018 году в национальном заповеднике Уайт-Сэндс состоялся запуск пилотируемого аэростата D-OAEC Aerocene. Тяга была очень сильной в силу высокой отражательной способности белых песков, и Энгельманн подчеркивает жуткий характер света в ландшафте, который испытал на себе всю силу физико-химических ядерных процессов. Аэросолнечные полеты происходят и в материальной, и исторической матрицах, а также матрице воображения атомного века [24]. Энгельманн использует понятие гелиотропа, над которым работала Элизабет Делоури [25], опираясь на понятие планетарности Гаятри Спивак. Гелиотроп — это мастер-метафора, которая разворачивается на пересечении ядерной экологии, солнечной радиации и инструментализации света. Гелиотроп (фигура света) генерирует отличие света: это то, что освещает, но избегает рационального схватывания и его суть остается недосягаемой для нас. Гелиотроп обозначает превращение солнца и радиации в невидимый, но проникающий знак антропоцена. Энгельманн раширяет область применения гелиотропа на тела, которые двигаются вместе с атмосферой и живут в ней — аэросолнечные скульптуры, а также живые организмы. Человеческое тело — это тоже излучающая (radiant) сущность, поскольку радиоактивные изотопы углерода и стронция абсорбировались в зубы и кости всех людей на планете.
Дэйзи Хилдьярд, исследовательница наследия Шекспира, предположила, что каждый человек имеет два тела [26]. Второе тело — не твердое, оно превышает размеры физического тела, оно «парит» и может находиться далеко от первого тела. Это второе тело есть существование, подобное силе климата. Хилдьярд использует троп тела для создания аллегории второго тела, физически-элементарного выражения материи, энергии и влияния. Сила этой аллегории заключается в том, что она удваивает знакомое (тело) с жутким другим (вторым телом). Подобно туманному облаку или солнечному свету, второе тело обладает инаковостью или «планетарностью», которая одновременно непрерывна и прерывиста по отношению к (первому) телу. Это аллегория и набор телексопичных, масштабируемых материальных отношений, которые приглашают нас задуматься о том, как определяются эти тела и масштабы. Если и у облака два тела, то оно не помещается в однозначные классификации Международного атласа, но находится в становлении мульти-облаком. Облако и есть климат, климат в форме облака.
Заключение: новые линии противостояния (New Fault Lines).
В заключительной части книги Энгельманн приводит еще одну параболу обнаружения (un-earthing) из книги Хлои Аридхис «Книга облаков» (2009). В сцене со штормом Аридхис описывает полу-невидимое вторжение стихии, которое обнаруживает истории, архивы пыли, отложения осадков-следов жизни прежних обитателей дома. Эта парабола — выражение чувственных и часто жутких пропозиций атмосферических феноменов.
Истории, которые рассказала Энгельманн в своей книге, касаются разделяемых атмосфер, дрейфующих стихий и более-чем-метеорологическую погоду. Аэросолярное искусство приглашает нас ощущать на пределе наших перцептивных способностей, прислушиваться к следам атмосферических течений и воображать наши тела как облака.
Все аргументы, истории и фигурации в книге Энгельманн основаны на неантропоцентричной философии Уайтхеда. Понятие элементарных притяжений отвечает предложению Уайтхеда в том, что во-первых, все сущности и феномены в мире проявляют чувствование, и во-вторых, притяжения метафизического мира существуют до нашего осознания их, и в третьих, степень, до которой пропозиции или притяжения, релевантны и интересны, относится к их способности вызывать чувствование.
Главный эстетический референт книги — притяжение (lure). Притяжения есть пропозиции, которые не обязательно привязаны к человеческому интеллекту или сознанию. Скорее, они регистрируются людьми как часть материального или метафизического притяжения «актуальных сущностей» или «актуальных происшествий». Через погружение в аэросолярные практики, Энгельманн задействует тот тип опыта и связанных с ним экспериментальных устройств, которые способствуют улучшению нашей способности чувствовать ветер и погоду в разных обстоятельствах. Ключевая цель проекта элементарной эстетики — дополнить репрезентацию воздушных сущностей формами нерепрезентационного восприятия (солнце как процесс, а облака и ветра — как чистый динамизм).
Но как притяжения действуют в отношении не-воздушных элементов? Энгельманн показывает, что притяжения могут действовать как эстетический инструмент и для не-воздушных сущностей. Сначала Энгельманн предлагает посмотреть на элементарные притяжения воды и на искусство, которое отвечает этим притяжениям и задействует их. Поворот к жидкому и океаническому в культурных исследованиях отмечен термином Камау Брейтуэйт tidalectics. Брейтуэйт уходит от понятия диалектики в пользу tide-alectic, от слова “tide” — прилив. Tidalectics — соблазн для чувствования в Уйатхедовском смысле не только потому, что он вызывает интерес, но потому что он возникает из характерных движений прилива и отлива. Стихия земли также может действовать как притяжение, соблазняя своими собственными способами, которые таким же образом можно рассматривать через художественно-исследовательскую практику, как, например, раскрывается в фильме «Медиум Земля» о тектонике Калифорнии группы Otolith. Также можно говорить о притяжениях элементарных комбинаций (или композиций). Так, в перформансе «Трансатлантическая периодическая таблица», Айша Хамид обращается к золоту, жемчугу, железу, меди и свинцу, перечисляя их молекулярные композиции и их участие в экономиках Среднего пути.
В заключение Энгельманн очерчивает поле геогуманитарных наук, к которым можно отнести множество существующих практик и течений мысли: пространственное направление в социальных науках, гуманитарные науки после 1980-х, рост цифровых гуманитарных наук, а также популярность концепции Антропоцена. Энгельманн перечисляет ключевые черты элементарных геогуманитарных наук: forensics, поэтика, спектральность. Элементарные геогуманитарные науки характеризуются взаимным обменом методами и коллаборациями между географами и художниками. Согласно Урсуле Биман, эстетическая практика, которая работает с масштабными климатическими изменениями и расовыми несправедливостями, должна совершать интервенции в существующие нарративы о земле, фокусируясь и расследуя элементарные материи.
Климат часто воспринимается как абстрактный или статистический феномен, который не может быть изолирован в единичные погодные события или индивидуальный опыт, и не важно, как он воспринимается и воображается. Майк Ульме усложняет такое видение через идею о климате как «статистическом артефакте» и предлагает рассматривать климат как «контейнер», внутри которого действует погода [21]. Энгельманн не следует этим метафорам, но прибегает к «телескопированию» [22] между погодой и климатом через рассказы об экспериментах в аэросолярном искусстве, которые устанавливают физические и воображаемые отношения между телами, облаками и солнечным светом. В соответствии с названием главы, Энгельманн переворачивает образы: тела становятся облаками, скульптуры — лучезарными планетами, а формации облаков — парящими сообществами. Воображаемые пропозиции искусства — фигурации, образы и аллегории (или притяжения воображения) — представляют возможность чувствования мира иначе.
В 2018 году Энгельманн участвовала в пилотируемом полете на эросолярной скульптуре, и этот опыт представил еще один вид элементарного притяжения, связанного с физикой парения над поверхностью Земли. Энгельманн описывает опыт полета (начиная с постепенного вхождения в воздух и тяги вверх под действием солнца) как телесное ощущение некоторого набора взаимных схватываний сущностей. Событие парения стало не просто головокружительным опытом, но и представило сдвиг в воображаемой реальности самого события. Энгельманн описывает опыт полета как «странный»: быть привязанной к массивному телу нагретого воздуха, которое там не менее не задавило, а открыло опыт «мягкого парения». Также она описывает полет как подобный сновидению, отмеченный сдвигом воображения: размытие и мерцание окружения (среды) напомнило ей оптические свойства облака, а чувство «подвисания» между небом и землей также усилило это чувство-облака.
Энгельманн рассматривает историю создания «Международного атласа облаков» и его связи с колониальными и военными инфраструктурами позднего XVIII и XIX веков и их воображаемым. Отчет Мировой метеорологической организации 1973 года цитирует путешествия Колумба и ассоциируемый с ним огромный импульс европейской торговли как главный мотиватор стандартизации науки метеорологии. Мировой рынок требовал увеличения количества кораблей, а их безопасность и эффективность зависели от точной, надежной и регулярной информации о погоде. А в 1853 году был введен стандартный корабельный вахтенный журнал, который сделал возможным систематическое наблюдение за небом. Этот морской и военный журнал стал также и устройством для увеличения колониального влияния по всему миру, частично инструментализированного через знание об атмосфере.
Ресурсы воображения, поддерживающие возникновение классификаций облаков, а также и сама возможность создания атласа зависели от веры в универсальность природы, способности европейской науки ее репрезентовать, а также от доступности и обширности наблюдений, собранных военными и торговыми силами. До XX века без инфраструктуры спутниковых наблюдений за Землей только записи и зарисовки из морских экспедиций могли верифицировать теории метеорологов, поэтому способность вообразить «вездесущие» формы облаков (для атласа) зависела от инфраструктуры имперского флота. Европейский проект XV века был связан с вопросом: кому принадлежит земля? А Международный облачный атлас, инфраструктуры и воображаемое, которые способствовали его публикации и циркуляции, добавили еще один вопрос, который связан с предыдущим: кому принадлежит небо?
Сейчас облачный атлас выпускает Мировая метеорологическая организация, которая с 1953 года не добавила ни одного названия облака. В атласе, облака, как и иные элементарные жидкости и феномены, ограничены, абстрагированы и редуцированы в целях классификации. Поэтому атлас — это живая форма суждения и стандартизации элементарных медиа, универсальное воображаемое, где нет места другим формам знания о небе.
Одна из работ Сарацено, представленная в 2019 году на Венской биеннале, называлась Emergent Cloudscapes. Эти «облачные пейзажи» включили в себя фрагменты из Международного облачного атласа, а также другие виды «облаков»: «облако разрушения» [зданий] (demolition cloud), геоинженерное облако [например, засеянные облака], ядерный гриб, туманные вычисления, облака «асперитас» и облако данных; описывая возникновение новых видов облаков (и вложенных экосистем, которые они регулируют) и исчезновение старых. Данная работа, следуя формату классификаций, задавала вопрос: что такое облако? Облако может быть твердым, молекулярным, жидким, газообразным или алгоритмическим. Оно может быть внутри или снаружи клетки, тела, дома или города. Облако может проникать в интерфейсы, воспоминания и архивы. Облако и в самом деле — «совокупность, туманный ансамбль, множественность, точное определение которой ускользает от нас и локальные движения которой находятся за пределами наблюдения» [23]. Еще один контр-атлас, который также был представлен на биеннале — работа Эми Балкин «Атмосфера: справочник» (The Atmosphere: A Guide) (2013-2015) — о влиянии человека на атмосферу, а атмосфера — как то, что эксплуатируется военными, геополитикой и наукой.
В 2018 году в национальном заповеднике Уайт-Сэндс состоялся запуск пилотируемого аэростата D-OAEC Aerocene. Тяга была очень сильной в силу высокой отражательной способности белых песков, и Энгельманн подчеркивает жуткий характер света в ландшафте, который испытал на себе всю силу физико-химических ядерных процессов. Аэросолнечные полеты происходят и в материальной, и исторической матрицах, а также матрице воображения атомного века [24]. Энгельманн использует понятие гелиотропа, над которым работала Элизабет Делоури [25], опираясь на понятие планетарности Гаятри Спивак. Гелиотроп — это мастер-метафора, которая разворачивается на пересечении ядерной экологии, солнечной радиации и инструментализации света. Гелиотроп (фигура света) генерирует отличие света: это то, что освещает, но избегает рационального схватывания и его суть остается недосягаемой для нас. Гелиотроп обозначает превращение солнца и радиации в невидимый, но проникающий знак антропоцена. Энгельманн раширяет область применения гелиотропа на тела, которые двигаются вместе с атмосферой и живут в ней — аэросолнечные скульптуры, а также живые организмы. Человеческое тело — это тоже излучающая (radiant) сущность, поскольку радиоактивные изотопы углерода и стронция абсорбировались в зубы и кости всех людей на планете.
Дэйзи Хилдьярд, исследовательница наследия Шекспира, предположила, что каждый человек имеет два тела [26]. Второе тело — не твердое, оно превышает размеры физического тела, оно «парит» и может находиться далеко от первого тела. Это второе тело есть существование, подобное силе климата. Хилдьярд использует троп тела для создания аллегории второго тела, физически-элементарного выражения материи, энергии и влияния. Сила этой аллегории заключается в том, что она удваивает знакомое (тело) с жутким другим (вторым телом). Подобно туманному облаку или солнечному свету, второе тело обладает инаковостью или «планетарностью», которая одновременно непрерывна и прерывиста по отношению к (первому) телу. Это аллегория и набор телексопичных, масштабируемых материальных отношений, которые приглашают нас задуматься о том, как определяются эти тела и масштабы. Если и у облака два тела, то оно не помещается в однозначные классификации Международного атласа, но находится в становлении мульти-облаком. Облако и есть климат, климат в форме облака.
Заключение: новые линии противостояния (New Fault Lines).
В заключительной части книги Энгельманн приводит еще одну параболу обнаружения (un-earthing) из книги Хлои Аридхис «Книга облаков» (2009). В сцене со штормом Аридхис описывает полу-невидимое вторжение стихии, которое обнаруживает истории, архивы пыли, отложения осадков-следов жизни прежних обитателей дома. Эта парабола — выражение чувственных и часто жутких пропозиций атмосферических феноменов.
Истории, которые рассказала Энгельманн в своей книге, касаются разделяемых атмосфер, дрейфующих стихий и более-чем-метеорологическую погоду. Аэросолярное искусство приглашает нас ощущать на пределе наших перцептивных способностей, прислушиваться к следам атмосферических течений и воображать наши тела как облака.
Все аргументы, истории и фигурации в книге Энгельманн основаны на неантропоцентричной философии Уайтхеда. Понятие элементарных притяжений отвечает предложению Уайтхеда в том, что во-первых, все сущности и феномены в мире проявляют чувствование, и во-вторых, притяжения метафизического мира существуют до нашего осознания их, и в третьих, степень, до которой пропозиции или притяжения, релевантны и интересны, относится к их способности вызывать чувствование.
Главный эстетический референт книги — притяжение (lure). Притяжения есть пропозиции, которые не обязательно привязаны к человеческому интеллекту или сознанию. Скорее, они регистрируются людьми как часть материального или метафизического притяжения «актуальных сущностей» или «актуальных происшествий». Через погружение в аэросолярные практики, Энгельманн задействует тот тип опыта и связанных с ним экспериментальных устройств, которые способствуют улучшению нашей способности чувствовать ветер и погоду в разных обстоятельствах. Ключевая цель проекта элементарной эстетики — дополнить репрезентацию воздушных сущностей формами нерепрезентационного восприятия (солнце как процесс, а облака и ветра — как чистый динамизм).
Но как притяжения действуют в отношении не-воздушных элементов? Энгельманн показывает, что притяжения могут действовать как эстетический инструмент и для не-воздушных сущностей. Сначала Энгельманн предлагает посмотреть на элементарные притяжения воды и на искусство, которое отвечает этим притяжениям и задействует их. Поворот к жидкому и океаническому в культурных исследованиях отмечен термином Камау Брейтуэйт tidalectics. Брейтуэйт уходит от понятия диалектики в пользу tide-alectic, от слова “tide” — прилив. Tidalectics — соблазн для чувствования в Уйатхедовском смысле не только потому, что он вызывает интерес, но потому что он возникает из характерных движений прилива и отлива. Стихия земли также может действовать как притяжение, соблазняя своими собственными способами, которые таким же образом можно рассматривать через художественно-исследовательскую практику, как, например, раскрывается в фильме «Медиум Земля» о тектонике Калифорнии группы Otolith. Также можно говорить о притяжениях элементарных комбинаций (или композиций). Так, в перформансе «Трансатлантическая периодическая таблица», Айша Хамид обращается к золоту, жемчугу, железу, меди и свинцу, перечисляя их молекулярные композиции и их участие в экономиках Среднего пути.
В заключение Энгельманн очерчивает поле геогуманитарных наук, к которым можно отнести множество существующих практик и течений мысли: пространственное направление в социальных науках, гуманитарные науки после 1980-х, рост цифровых гуманитарных наук, а также популярность концепции Антропоцена. Энгельманн перечисляет ключевые черты элементарных геогуманитарных наук: forensics, поэтика, спектральность. Элементарные геогуманитарные науки характеризуются взаимным обменом методами и коллаборациями между географами и художниками. Согласно Урсуле Биман, эстетическая практика, которая работает с масштабными климатическими изменениями и расовыми несправедливостями, должна совершать интервенции в существующие нарративы о земле, фокусируясь и расследуя элементарные материи.
