Невидимые объекты и явления материального мира
Одним из наиболее очевидных примеров невидимого являются невидимые и нерепрезентируемые визуально объекты и явления материального мира. Первый вопрос, на который нам стоит ответить, касается того, какие объекты нам видимы непосредственно. Мы видим объекты излучающие, отражающие и взаимодействующие с электромагнитными волнами, имеющими длину в пределах видимого спектра. Важно добавить, что мы «‎видим»‎ именно свет от таких объектов, попадающий на сетчатку, что также накладывает некоторые ограничения на то, что может быть увидено. Несмотря на то, что зрение может давать иллюзию всестороннего и объективного доступа к миру, наши возможности зрительного восприятия ограничены и дают нам представление о мире лишь в рамках того, как он выглядит в видимом спектре. Другими словами зрение – способ открытия и представления мира, который составляет значимую часть мира невидимой. Стоит отметить, что сейчас речь идет именно о физической возможности видеть что-то, которая в действительности является лишь одним из условий видимости. Мы видим далеко не все: что-то мы не можем увидеть из-за особенностей нашего зрения, но другое невидимо для нас в силу того, что это явление имеет природу, совершенно не связанную с электромагнитными волнами видимого спектра. Конечно, другие чувства расширяют наши возможности непосредственного взаимодействия и контакта с миром, но многое в нем все равно остается невидимым, неслышимым, не воспринимаемым тактильно и так далее.
При этом некоторые невидимые явления и объекты мы способны вообразить, а другие принципиально недоступны нашему воображению. Так, например, мы вполне можем представить звуковые волны визуально по аналогии со знакомыми нам волнами на воде, но при этом, наше воображение может быть бессильно в попытке вообразить некоторые объекты, относящиеся к миру квантовой механики, где, по удачному выражению Джеймса Элкинса, «ничто не является тем, чем оно выглядит, и все видимости являются обманчивыми»[6]. В статье «Бесполезная визуализация квантовой механики» Джеймс Элкинс пишет о репрезентации таких объектов. В частности он говорит об образах, которые стремяться репрезентировать объекты, относящиеся к сфере недоступного воображению. Так, частицу, например, электрон, можно представить или в виде шарика (можно вспомнить классический образ атома, где вокруг ядра подобно планетам вращаются электроны) или в виде функции (и ее визуализации), отображающей определенный набор вероятностей (например, положение частицы), но ни то ни другое не будет тем, как электрон выглядит на самом деле, поскольку электрон не «выглядит» никак, и применять к нему наши представления о видимости попросту бесполезно. То же самое можно сказать и про спин частицы, который является ее квантовой характеристикой: любая попытка представить спин буквально обречена на провал. Подобные объекты и явления являются немыслимым, а их репрезентации «бесполезными, несоизмеримыми, вводящими в заблуждение, неизобразимыми»[6]. Говоря о таких образах, Элкинс замечает, что попытка их репрезентации терпит сокрушительную неудачу. Подобные образы, зачастую используемые для преподавания с целью облегчить восприятие материала, являются отчасти тщетными попытками перенести в регистр видимости объекты, которые не обладают видимостью и которые невозможно визуально помыслить. При этом, такие образы скорее будут функционировать как схемы или модели, как некоторые протезы для мысли. Об образе как модели в частности пишет Ноэ [9], его тезис заключается в том, что образы функционируют как модели, замещающие изображаемые ими объекты. Образы не имеют неразрывной внутренней связи с объектом репрезентации, они лишь представляют его нам, замещая собой. В этом случае, когда мы рассматриваем подобные изображения в качестве моделей, которые должны сообщить нам какую-то информацию об устройстве невидимого объекта, попытка репрезентации не является полностью бесполезной, поскольку не преследует цель корректно отобразить то, как выглядит объект, а скорее дать нам некоторый протез, который позволит помыслить этот объект.


Критическая теория
Невидимое можно рассматривать не только как буквально невидимое материального мира. Например, в критической теории невидимое является важной категорией, в частности нам будет интересно рассмотреть то, как функционирует образ, рассматриваемый с таких позиций. В рамках критической теории образ рассматривается как окно, способное вывести исследователя на уровень невидимого и структурного. Невидимое в данном случае – что-то неэксплицированное, сокрытое, то, что не поддается прямому наблюдению. Такое невидимое можно увидеть с помощью анализа, путем перехода от индивидуальных случаев к скрытым структурам. Смотря сквозь образ, можно обнаружить невидимые структуры, например, наблюдать эксплуатацию, классовое и гендерное неравенство, проявляющие себя в конкретном образе. При этом важным является не только то, что было изображено, но и то, что осталось не показано, оказалось за пределами видимости. В критической теории изображения выступают в качестве симптомов, знаков социальных отношений. Таким образом, невидимое тут присутствует в двух аспектах и на двух уровнях: во-первых, – это то невидимое, которое отсутствует в образе, а во-вторых, – это невидимые структуры, проявляющиеся через образ. Стоит отметить, что главная проблема критической теории в отношении образа заключается в том, что сам образ остается для нее невидимым: критическая теория смотрит сквозь образ, не рассматривает образ сам по себе, сводя его к набору знаков.


Невидимая инфраструктура, в которой находятся современные образы
Невидимое играет большую роль в способе функционирования среды
и инфраструктуры, в которой находятся современные образы. В своем эссе «Политика прокси» [10] художница и исследовательница Хито Штейерль пишет о невидимом аспекте в вычислительной фотографии и алгоритмах сортировки контента в социальных сетях.
Штейерль начинает с невидимого в вычислительной фотографии. Вычислительная фотография в данный момент является повсеместным явлением, а невидимое – ее ключевая составная часть. Из-за технических особенностей камер смартфонов их производители вынуждены прибегать к внедрению алгоритмов, улучшающих качество изображения. Такое улучшение происходит путем того, что алгоритмы убирают шум и добавляют «полезную» информацию, компенсируя нечеткость и недостаточное качество изображения. То, что алгоритмы добавляют к фотографии, не принадлежит конкретному изображению, а является результатом анализа массива других изображений, другими словами, алгоритм добавляет в изображение что-то извне. Это ведет к тому, что вычислительная фотография больше не репрезентирует реальность индексально, как это делает классическая фотография: вычислительная фотография создается и достраивается алгоритмами. При этом разработчики стремятся сделать эти алгоритмы как можно более невидимыми и незаметными для пользователя. С высокой долей вероятности можно предположить, что с внедрением AI такой сгенерированный на основе стороннего массива данных компонент фотографии будет становиться все более присутствующим в ней. Но в то же время подобное вмешательство скорее всего будет становиться все более и более незаметным в случае с обычной фотографией. Такая фотография будет выглядеть так, как будто она максимально точно и в наилучшей степени передает реальность, она будет «притворяться» индексальной, но при этом являться продуктом работы алгоритмов и нейросетей. Весь шум будет фильтроваться и отсекаться, а на основе оставшейся полезной информации и стороннего фотографии массива данных алгоритмом будет создаваться изображение, более «реальное», чем могло бы получиться с обычной камерой. Можно также предположить, что в дальнейшем съемка изображения будет заменена на захват различных данных, включающих в себя движение, глубину и т.д., на основе которых алгоритмами может быть создан некоторый коллаж, мимикрирующий под обычную фотографию. В таком случае невидимое еще сильнее сольется с видимым, буквально станет его каркасом.
Разработки в области компьютерного зрения и алгоритмической обработки данных используются и для других целей. Например, в социальных сетях алгоритмы сортируют, цензурируют и продвигают определенный контент, а инфраструтура, в которой находятся современные образы, в гораздо большей степени построена на невидимом и текстовом, чем на визуальном. Здесь можно привести в пример механизмы индивидуализации контента: образы попадают к нам по логике, которая полностью от нас скрыта и напрямую зависит от данных; визуальное вытесняется сбором данных и алгоритмическим курированием. Мы не видим алгоритмы, фильтрующие изображения, и тем самым совершающие работу по определению того, что можно и нельзя показывать, не видим напрямую данные, не видим инфраструктуру, в которой образы циркулируют. С помощью алгоритмов компьютерного зрения, отделяющих информацию от шума, платформы осуществляют политику в интересах определенных агентов. Политика заключается в скрытом цензурировании, отделении нежелательного контента, выстраивании иерархий предпочтительности изображений и отображении тех, которые прошли проверку. По мысли Штейерль компьютерное зрение привносит «новый уровень формализации, новый порядок изображений, грамматику изображений, алгоритмическую систему сексуальности, надзора, производительности, репутации и вычисления, которая увязывается с грамматизацией общественных связей, осуществляемой корпорациями и правительствами»[10].
Если в визуальной культуре модерна власть часто мыслится в контексте метафоры паноптикума[5] связанной с осуществлением надзора с одной стороны, и ощущением себя видимым под властным взглядом с другого, то для постмодерна становятся важны механизмы, функционирующие по невидимой и неизвестной нам логике. Об этом в частности пишет Жиль Делез в своем известном эссе «Общество контроля» [2]. Эти механизмы явно заметны в логике функционирования современных сервисов: мы можем как не догадываться о работе алгоритмов в формировании воспринимаемого нами потока визуального, так и не иметь представления о том, как устроена эта инфраструктура и как работают алгоритмы, осуществляющие фильтрацию.


Невидимое у Мари-Жозе Мондзен
Мари-Жозе Мондзен является одной из исследовательниц, работающих с понятием невидимое в рамках теории образа. Мондзен подходит к исследованию образа с нестандартных позиций: она специализируется на изучении Византийского искусства, в частности объект ее интереса составляет явление экономии образа. Согласно мысли Мондзен, образ не изображает, а отсылает нас к некоторому невидимому: смотря на икону, мы всегда имеем дело с невидимым [8]. В случае с иконой, невидимым и естественным первообразом является Бог, он выступает архетипом для любых воплощений, включая икону. Бог лишен всякой видимости, икона же в свою очередь является искусственным, рукотворным образом, который помогает естественному образу обрести видимость. Между этими двумя образами устанавливаются сложные взаимоотношения: по мысли Мондзен важное обстоятельство заключается в том, что именно Бог или естественный образ отсылают к иконе, а икона ни к чему не отсылает. По аналогии можно сказать, что мы можем видеть Бога через человека, поскольку человек создан по образу Бога, другими словами, благодаря человеку Бог обретает видимость.
С помощью иконы устанавливается система отношений между видимым и невидимым, и находясь в этой системе, мы можем видеть только в определенной оптике, либо вообще не видим. Такая система отношений устанавливается благодаря тому, что Мондзен называет экономией. По мысли Мондзен, экономия – это организация всего мира, включая видимое и невидимое, попытка примирить разные уровни существования: небесный и земной, сакральный и профанный. Экономия регулирует отношения истины порядка идеального и нерукотворного за пределами нашего опыта с тем, что есть в нашем опыте, совершает имплементацию запредельного мира в наш мир. В частности Петровская, комменитуя Мондзен, пишет о том, что «для иконопочитателей экономия регулирует всю систему отношений между сакральным и профанным, видимым и невидимым, истиной и реальностью, видимым и прочитываемым» [4]. Все, что мы видим в образе, – его экономия, она позволяет нам увидеть то, что невидимо по своей природе, таким образом экономия трансформирует невидимое, переводя его в план видимости. Образы, как мы уже говорили, невидимы, – они не «объекты, помещенные перед нашими взором, но места в которых знаки могут циркулировать вокруг нас без прерываний»[4]. В конечном итоге икона начинает играть роль «оператора трансформации» зрителя: икона созерцает нас и преображает. Помимо этого важная мысль Мондзен заключается в том, что видимое возникает из невидимого: ее тезис состоит в том, что образ и способность производства образа являются условием возможности видеть [8].


Невидимое в фотографии
В книге «Теория образа» Елена Петровская рассматривает невидимое в образе на примере фотографии, в частности она пишет о работах Бориса Михайлова. В работах Михайлова невидимое представляет собой аффект времени, который никак нельзя напрямую изобразить и который зрители могут извлекать из изображения и переживать, подключая свою телесную память. Петровская пишет о том, что фотографии Михайлова «подключают зрителей к анонимному переживанию, которое разделяет масса зрителей»[4], это и есть невидимое, аффект в фотографии, таким образом ему удается показывать, не изображая. Здесь также можно вспомнить Ролана Барта и термин punctum, который он вводит в работе “Camera lucida”[1]. Punctum можно рассмотреть как «невидимый компонент образа», аффект, к которому происходит неэксплицитная отсылка, он перемещает нас в область невидимого, находящуюся вне изображения. Этот аффект не вписывается в рамки референции в ее привычном понимании[4], он – невидимое, которое находится в опосредованной связи как с изображением, так и с референтом.


Невидимое в опыте
Невидимое играет важную роль в феноменологической традиции, под ней часто понимается то, что неэксплицитно присутствует в нашем опыте чувственного восприятия. Существует известный классический пример Эдмунда Гуссерля про обратные стороны предметов, суть этого примера заключается в том, что, несмотря на то, что в акте смотрения мы непосредственно не видим обратные стороны предметов, тем не менее они присутствуют в нашем опыте зрения. Гуссерль также говорит о мышлении и идее, как о невидимом аспекте видимого. Концепция идей связана еще с философией Платона и Аристотеля, которые полагали, что идеи схватываются разумом, а не даны в чувственном опыте. Для Гуссерля, понимающего восприятие в категориях синтеза и интерпретации, важно, что акты восприятия объекта, связываемые вместе, складываются в некоторый паттерн, элементы которого имеют один референт – объект X, к которому эти восприятия относятся. Другими словами, в отношении объекта X у нас со временем (и во время непосредственного взаимодействия с ним) складывается серия восприятий, обсулавливаемая объектом X; такие восприятия будут являться его предикатами. Эти представления об объекте присутствуют в нашем сознании и оказывают влияние во время непосредственного восприятия этого конкретного объекта, и при этом они являются невидимыми [7]. В дальнейшем это будет важно для прояснения мысли Мерло-Понти, у которого мы можем обнаружить наверное самое известное «невидимое» в рамках феноменологической традиции. Это «невидимое» возникает в названии незавершенной и опубликованной посмертно работы «Видимое и невидимое». Несмотря на название работы, непосредственное определение термина самим Мерло-Понти мы можем найти только в «Рабочих заметках» – черновиках, опубликованных посмертно вместе с «Видимым и невидимым». Мерло-Понти приводит несколько значений, в которых он понимает «невидимое»:

Невидимое – это
1) То что не является актуально видимым, но могло бы быть таковым (скрытые или неактуальные аспекты вещи, – скрытые вещи, расположенные «где-то в другом месте» – «здесь» и “в другом месте”)
2)То, что имеет отношение с видимым, но тем не менее, не может быть увидено в качестве вещи (экзистенциалы видимого, его измерения, его не-фигуративный каркас)
3) То, что существует только тактильно или кинестетически
4) Lecta, Cogito [3]

Уточним, что Мерло-Понти подразумевает под этим термином: несмотря на то, что он определяет термин «невидимое» несколькими различными способами, наиболее важным для него является невидимое как идея или идеальность. Для Мерло-Понти невидимое в этом качестве является структурой, условием всякой возможной видимости, всякого возможного опыта, «внутренним остовом», который манифестируется и скрывается видимым [3]. Видимое и невидимое переплетены, одно является обратной стороной другого: мир идей неотделим от телесного мира. Сами идеи могут быть даны только через чувственный, плотский опыт, более того, мы находим в этом опыте подходящий момент, чтобы их помыслить именно благодаря тому, что идеи «просвечивают из-под ощущаемого или [из] его сердца», то есть идею невозможно сепарировать от чувственного без значительных потерь, не оставив от нее лишь ее блеклую тень. Для объяснения того, что он понимает под невидимым, Мерло-Понти обращается к Прусту. Персонаж Пруста Сван однажды слышит короткую музыкальную фразу, которая неожиданно для него вдруг становится выражением сущности любви. Эта идея сущности любви дана и глубоко укоренена в чувственной явленности, то есть она каким-то образом содержится среди пяти конкретных нот музыкальной фразы, содержится в ней как что-то невидимое, что-то, что нельзя извлечь, например, редуцировав мелодию к ее нотной записи. Мерло-Понти также говорит о том, что эта сущность любви оказалась сообщена всем тем, кто, также как и Сван, услышал когда-то эту мелодию, «даже если это произошло без их ведома» и даже если в дальнейшем мелодия и не стала для них тем, чем стала для Свана. Невидимое принадлежит миру видимого, оно находится в нем, представляя собой структуру, обеспечивающую существование видимого мира. Для Пруста и Мерло-Понти невидимое может быть исследовано и открыто как через литературу, музыку и науку, так и через опыт видимого. Видимое и невидимое образуют диалектическое сочетание чувственного и идеального, существования и сути. Мерло-Понти пишет о том, что «начиная с первого опыта видения происходит открытие некоторого измерения, по отношению к которому отныне будет определяться любой другой опыт»[3]. Это измерение и есть невидимое, о котором идет речь, оно обитает в этом мире, делает его видимым, является условием его возможности, бытием этого сущего.

Источники

Редактор

Ольга Шипачева