Хотелось бы немного рассказать об авторах книги в контексте исследуемых ими темы. Оба автора занимают преподавательские должности в Вассарском колледже: Джастин Пэтч исследует музыку в американской политике, а также занимается исследованиями звука в искусстве Восточной Азии и музыкой в африканской диаспоре; Томас Порселло является профессором антропологии, а также имеет академический бэкграунд в области лингвистической антропологии и этномузыкологии; в прошлом работал в качестве директора программы исследований медиа и делал обширные исследования по дискурсивным и технологическим практикам в записи популярной музыки в звукозаписывающих студиях. Специализация и круг академических интересов авторов сходится на осмыслении методологии и понятия структуры чувства Реймонда Уильямса. Уильямс подчеркивал, что структуры чувств подразумевают работу с еще неартикулированной частью культуры, которая находится в своей эмбрионической фазе. Акцент на осмыслении актуального опыта бытования звука и переработке устоявшихся концептов под современность присущ для авторов книги, что указывает на стремление артикуляции опыта релевантного для настоящего контекста. Концентрация на процессуальности культурного процесса и формирующихся событиях взамен сосредоточения на остаточной и доминантной культуре в качестве точки опоры также служит объединяющим фактором для Уильямса, Порселло и Пэтча.
Внимание к телесной включенности в культуру, отказ от нормативной эстетики (а следовательно и расширение эстетической сферы за пределы институционального пространства мира искусства Артура Данто) также является ключевым моментом для sensory studies. Дэвид Хоувз критикует линию дистанцирования в эстетике Канта, которая прослеживается и у современных теоретиков (в частности у Гарольда Осборна или Роберта Редфилда) и обращается к эстетике Александра Готлиба Баумгартена, которая в полной степени посвящена чувственному восприятию вместо фиксации на когнитивности. Отстраненность и нейтральность эстетического опыта в нормативной эстетике подвергаются сомнению, а чувственное восприятие, наоборот, подвергается доскональному исследованию. Например, говоря о кино, Франсуа Лаплантин исследует модальности чувственного восприятия и инкорпорирование жестов кино в собственные телесные установки. Мальте Хагер и Томас Эльзессер концентрируют внимание на том, что гаптическое в фильме проявляется в телесности: крупный план кожи, покрывшейся мурашками или сцены расчленения трупов переносят чувственность с визуального восприятия на тактильное. Иначе говоря, взаимодействие с кино происходит на сенсомоторном уровне и подразумевает сенсомоторное присутствие в мире, на что указывает в том числе термин «воплощенное восприятие», проскальзывающий в некоторых частях вышеупомянутой книги Эльзессера и Хагера.

Название книги сразу подчеркивает, что звук познается в первую очередь в опыте. Experiential approach подразумевает опыт при столкновении со звуком. Этот опыт может быть выражен и в чтении литературы, и в реакции на голос человека, поэтому авторы исследуют то, каким образом звук функционирует в различных модусах эстетического производства или присутствия, будь то саунд-арт или городское планирование.

Книга Джастина Пэтча и Томаса Порселло состоит из 6 глав, в каждой из которой рассмотрены способы конструирования звука, введения и заключения, состоящего из практического задания. Сенсорный импульс, возникающий при столкновении со звуком в данном случае является ключевым фактором для дальнейших теоретических изысканий.
Первая глава рассматривает фундаментальное для исследований звука понятие звукового ландшафта. Данное понятие было введено Рэймондом Мюрреем Шафером в 1977 году, и с тех пор оно стало основой многих исследовательских работ в этом же поле. В отличие от Шафера, часто ссылающегося на физические показатели звука, и воздействие lo-fi soundscape на организм, Пэтч и Порселло смещают фокус преимущественно на то, каким образом звуковой ландшафт может модулировать наше восприятие и оказывать эффект на наше поведение. Это показано на примерах взятых как из традиционно ассоциирующихся с hi-fi soundscape, (укорененность местного звукового ландшафта в языке племени Калули) так и на примерах из современной городской жизни (музыка, формирующая звуковой ландшафт в супермаркетах, магазинах «Victoria’s Secret» и т.д.) и их влияния на потребительские практики. В работе Пэтча и Порселло звуковой ландшафт воспроизводится и модулируется извне, и человек в этом случае является реципиентом, реагирующим на внешние импульсы.
Тема влияния громких звуков на организм кратко затрагивается во второй главе при рассмотрении аффицирования шума. Однако авторы концентрируются на социальном понимании шума и на том, каким образом он является маркером классового разделения и системой побуждений к социальному действию. Биологические доказательства воздействия шума (в понимании слишком громкого звука) переводятся в социо-культурный модус, где политические кампании против шума интенсифицируют общественную иерархию, проявлявшуюся не просто в требовании изменения условий труда рабочих, а в недовольстве самой страты рабочих. Таким образом, шум как слишком громкий звук, также как и шум как нежелательный звук, превращаются в демаркационную линию между классовыми и расовыми группами. Примером такой практики стали речь арабов в Париже, обозначенная как нежелательный звук для обычных парижан, или звуки стройки и индустриализации в новом городском ландшафте. Также в главе кратко затронута тема саунд-арта. Авторы исследуют музыку в контексте социальных факторов, где индустриализация отразилась на искусстве футуристов, а европейская музыкальная культура рассматривается через историю исключения шума, в отличие от других неевропейских культур (например, японской), где шум не был маркирован как нечто негативное.
Третья глава переключает внимание на голос, который выполняет функцию инструмента, использующийся в разных социальных контекстах и через различные социальные маркеры. Авторы указывают на то, что в евроамериканском мире есть тенденция интерпретации женского голоса как более нежного и ласкового, тогда как мужской голос воспринимается как более авторитарный и властный. Другие работы идентичностей можно найти в примерах людей, чьи голоса не совпадают с их внешностью или гендерной идентичностью. В связи с этим в консенсусе иерархий чувственных модальностей слух часто воспринимается в качестве чувства, которое не способствует доверию. По этой причине звук часто идет в соединении с визуальной модальностью восприятия. Лора Маркс указывала, что в большинстве культуре присутствует иерархия чувств, где визуальное восприятие или слух как правило занимает верхнюю позицию. Если мы рассматриваем западную философскую традицию, то визуальное восприятие занимает наивысшую позицию, выраженную в обозначении зрения как органа чувства, способствующего познанию наилучшим образом: начиная с традиции Аристотеля, продолжая визуальным искусством, обладающим способностью запустить свободную игру воображения и рассудка у Иммануила Канта и заканчивая современными теориями репрезентационализма, где поступающие извне неартикулированные сигналы часто эпистемологически соотносятся с языком. Отталкиваясь от этого положения, мы можем сказать, что голос в этой традиции воспринимается как дополнение к визуальному, а не как нечто самореферентное. В примерах, приводимых авторами важен контраст аудиального и визуального, как, например, женственный голос, контрастирующий с внешностью мужчины, которому он принадлежит. Мишель Шион подчеркнул, что восприятие звука во многом является зависимым от визуального компонента или источника звука, и выделил визуализированное слушание (источник звука в поле видимости), идентифицированное акусматическое слушание (источник звука вне поля видимости, но мы можем идентифицировать источник путем логических связей) и неидентифицированное акусматическое слушание (провал в попытке определения источника звука). Исходя из укорененности соотношения звука с адресантом, голос служит предметом для конструирования разных модальностей социальных отношений. Это главный аспект, присутствующий в фокусе Пэтча и Порселло; полагаясь на него авторы приводят примеры конструирования социальных отношений благодаря голосу.
Четвертая глава концентрируется на исследовании всеохватной природы звукового измерения. Несмотря на то, что восприятие звука находится на разных сенсорных уровнях с литературой и визуальными искусствами, звуковые отсылки простираются и на эти области творчества. Ссылаясь на Дебору Капчан, авторы пишут, что звуковая эпистемология предполагает прямое столкновение со звуком для полной передачи, а имитация звука в других медиумах не охватывает звук во всей его полноте (это стоит учитывать, например, лингвистическим антропологам). Авторы делают акцент на мультимодальности звука, исследуя его репрезентацию в творчестве Эдгара По или футуристов, которые активно использовали звукоподражание (или прямой доступ к шуму в случае Луиджи Русолло) и повсеместное присутствие одних модальностей культуры (визуальной или текстовой) в других. Мультимодальность текста является сингулярной, поскольку каждый сам подключает воображение для ее выявления и оставляет пространство для самостоятельного конструирования означаемого.
Пятая глава охватывает конструирование аудиальных миров через подключение саунд-дизайна. Авторы отмечают, что понятие саунд-дизайна в большинстве случаев ассоциируется с производством фильмов, саундтреков или видеоигр, что резко сужает сферу производства, к которым применяется это понятие. Они предлагают расширить применимость этого термина ко всем пространствам, где можно сконструировать специфическое звуковое оформление. В данном случае, понятие саунд-дизайна сближается с понятием звукового ландшафта Шафера, но в отличие от Шафера, который указывал скорее на изменения в звуковом ландшафте, происходящие в связи с внешними событиями (то есть изменение звукового ландшафта не является целью само по себе), авторы концентрируются на вариативности в генерации звуковых пространств и погружения реципиента в определенный звуковой контекст. Таким образом, работа звукорежиссера Уолтера Мюрха в фильме «Апокалипсис сейчас» и работа Марио Баттали в сфере организации звукового пространства ресторана имеют точку сопряжения в намеренном конструировании звуковых сред, являющихся частью мультимодального погружения реципиентов. Джон Сибрук говорит о том, что поп-музыка создавалась одними и теми же продюсерами, и манипуляция звуком является неотъемлемой частью в подготовке хитов. Однако область такого манипулирования распространяется и на индустрию туризма, ресторанного бизнеса и т.д.. То есть звук и шум, таким образом, не являются необузданной силой современных городов, как ее описывали футуристы, но является инструментом манипуляции и производстве аффектов.
Шестая глава посвящена саунд-арту. Авторы довольно часто ссылаются на примеры из области искусства и в других главах с целью прояснения использования звука, но эта глава призвана разработать понятие саунд арта как таковое. Авторы подчеркивают, что саунд арт является зонтичным термином, под который подпадают как и инсталляция «Dream House» Ла Монте Янга и Мариана Зазилы, так и звуковые ландшафты, записанные Берни Краузе в формате компакт-диска. Они подчеркивают изначальный антиинституциональный импульс в зарождении саунд-арта, который проявлялся в избегании капсулирования в музейных пространствах и стремление расширить эстетическую сферу за пределы привычных для искусства пространств, и этот импульс получил выражение еще в практиках Джона Кейджа, Макса Нойхауза или вышеупомянутых Зазилы и Янга. Из этого следует, что саунд-арт является своего рода интенсификацией эстетического ощущения в звуковой модальности и подсвечиванием любопытных элементов в практике слушания, что также видно при ссылке на концепцию глубокого слушания Дианы Оливером.
Каждая глава книги завершается своего рода практическими упражнениями в использовании звука. Таким образом, книга отходит от умозрительного характера знания и переходит в область знания-праксиса. Теоретики sensory studies часто ссылаются на неевропейские эстетические практики (в частности практики коренного населения Южной Америки и Северной Америки), которые делают акцент на телесности и не стесняются задействовать его в практиках искусства. Джон Дьюи выступил в качестве предвосхитителя этого вектора внутри культурных исследований, рассматривая эстетику как нечто погруженное в повседневность и критикуя выводы Роджера Фрая по поводу визуального искусства как слишком формалистские (а следовательно и возвеличивающие концепт автономии искусства). Практический характер книги как раз и предполагает не то чтобы инкорпорирование искусства в телесность, но усвоение материала на телесном уровне, а не исключительно на интеллектуальном.
Эта книга переосмысливает много концептов, которые закрепились в sound studies: звуковой ландшафт, шум, звуковой дизайн и т.д.. Основной упор сделан на том, каким образом эти концепты функционируют в опыте звука. В одной из глав авторы пишут про Томаса Карлейля, который жаловался на шум, исходящий от стройки и связанный с активной урбанизацией Лондона, и приводят примеры дискриминации и презрительного отношения к определенным группам людей на основе аудиального восприятия. Дэвид Новак выделяет три измерения шума: эстетическое, техническое и социальное. В этой книге исследуется преимущественно социальное измерение шума. Социальное измерение шума может являться важным маркером культурной идентичности, служить фактором дестабилизации межнационального контакта, а демаркация шумом речи определенной группы людей в том числе является социальным измерением шума. Книга затрагивает также и эстетическое измерение шума, но ему отведена второстепенная позиция. Конечно, авторы уделяют внимание искусству 20 века, (в частности большой акцент делается на искусстве футуристов) но это искусство рассматривается в социальном контексте, как нечто производное от социальных условий окружавших художников, а не в функционировании шума внутри произведения искусства. Например, саунд-арт Луиджи Русого рассматривается в контексте окружения шумов индустриального города.
В заключение хотелось бы сказать, что Пэтч и Порселло работают главным образом с преобразованием понятий, используемых в исследованиях звука и их применением к широкому кругу явлений. Мэри Томпсон указывает на платоничность понятия hi-fi soundscape, и его недостижимость. Если в рассмотрении шума Шафер иногда уходил от эмпирических и физических исследований в сторону создания чистой идеи идеального звучания, (особенно в контексте понятия hi-fi soundscape) Пэтч и Порселло работают по большей части с эмпирическим материалом в виде искусства, антропологических открытий, влиянием звукового компонента на бизнес и не стремятся выдвигать масштабных философских обобщений. Авторы в свою очередь концентрируются не столько на больших онтологических вопросах, сколько на практических, и концентрируются на том, как понятие звукового ландшафта функционировало в исследованиях звука и каким образом его можно преобразовать для актуальных академических исследований. На протяжении всей книги авторы стремятся показать, что такие феномены как голос или рамки искусства плотно вплетены в социальное пространство общества, поэтому функционирование понятий привычных для исследований звука имеет очень значимый сенсомоторный оттенок присутствия и телесного взаимодействия с миром, а не только концептуального дистанцирования.

Редактор

Анастасия Былинкина