Выход сборника в 2019 году проходил в рамках т. н. приоритетной исследовательской программы Немецкого исследовательского фонда (DFG). «Программа 1688» носит название «Эстетика собственных времён. Время и репрезентация в полихронной современности». Исследовательская предустановка проекта состоит в том, что время не может быть понято как абстрактный хронометрический порядок, а является результатом феноменологического, эмпирического, проживающего и вместе с тем ориентированного в объективном времени, распознанным и выраженным. Сборник состоит из текстов теоретик_есс современного искусства и культуры, среди которых Кристина Росс, Питер Осборн, Жорж Диди-Юберман, Жак Рансьер, Эрика Фишер-Лихте, Людгер Шварте и другие.

Методологически обращение к эстетике «простоя» объясняется опытом модерности (Нового времени), в котором постоянно присутствует предписание телам и времени не стоять на месте. Опыт современности, согласно редактор_кам сборника, непременно включает паузы и приостановки, создающие рельеф и глубину переживания модерна. Безусловно, приписывать ритмичность времени только модерну неверно –– земледельческие цивилизации междуречья, Китая и Нила знали ритм, но в Новое время ритм взял курс на постоянное ускорение. На первый взгляд может показаться, что автор_ки сборника выступают с консервативным призванием приостанавливать современность или требованием «тормозить время», однако в действительности ими предпринимается анализ времени –– одного из главнейших коррелятов сознания и психической жизни субъекта в философии XX-го века –– на примерах работ современного искусства. Замысел сборника схож с исследовательским вопросом, поставленным Германом Люббе в 1992 году в работе «В ногу со временем» –– «вопросе об обратном воздействии ускорения эволюционных процессов на системы, которые ему подвергаются». Книга, как и вся исследовательская программа 1688, посвящена проблематике времени и со-временения (в т.ч. в Новом времени), с которым работают тем или иным образом художни_цы или теоретик_ессы искусства, приводимые автор_ками сборника в примерах.

Новое время для автор_ок сборника –– это всеобщее состояние, среда, материальное условие, в котором перед нами без устали ставятся вопросы отношений ко времени; на времени завязаны главные неврозы современности –– невроз калькулируемости, объективности, глобального соответствия.

Обращение к теме времени обусловлено ещё интересом к нерепрезентационным методам исследования: время –– и этого придерживаются в своих текстах все автор_ки сборника –– это способ обойти проблему репрезентации, которая ведёт за собой структуралистское разделение на означающее и означаемое, а также отказ понимать реальность любыми способами, кроме языковых.

Но необходимо ли (возможно ли) «подвесить» образы, тела и феномены, чтобы выудить из них больше современности? Иными словами, для исследования времени как объекта нерепрезентационного исследования нужно очистить его от предыдущих способов «говорения о» времени –– извлечь его знаки и образы, отмеченные определённым представлением. Для исследований эстетики сдерживания это отправной пункт. Жак Рансьер в своём тексте для обозначенного сборника продолжает выступать с критикой потенциала образов как застывших случайных моментов, отделённых от проживаемого, разделяемого чувственного опыта. Впервые заинтересовавшая его в работе «Судьба образов» роль изображений как документов фиксации чувственного, и разгромленная в позднем «Эмансипированном зрителе», здесь анализируется им на литературных примерах. Им развивается дальше тезис о том, что умение создавать репрезентации и действовать политически –– это разные практики. Любая литературная репрезентация является подвешиванием исторического момента: её смысл становится всё более несвязанным с логикой правдоподобного или необходимого действия по мере нашего (зрительского) исторического отдаления от репрезентируемого события. Литература, таким образом, сама по себе требует «подрыва», а истинный способ отношения между чувственными событиями истории, для Рансьера, это не последовательность, а сосуществование и взаимопроникновение, наряду с незавершённостью персонажей.

Название сборника статей сразу же ставит нас в переводческий тупик. Standstill это остановка, бездействие, застой или затишье, так что можно было бы перевести всё название так: «Эстетика бездействия». Хотя лучше подошли бы «покой» или «простой». Редактор сборника Райнхорд Герлинг начинает свою статью с рассмотрения многозначности немецкого halten, которое походит на английское hold. Немецкий, как и английский язык, позволяют сказать, что можно «держать лекцию» (в значении «вести»), держать себя в готовности сделать что-то. То есть действие может быть и не бездействием, а как раз полноценной его составляющей. Поэтому лучшим вариантом перевода, учитывая немецкое значение, вероятно, будет «эстетика сдерживания» или удержания [во времени] какого-то действия.

Райнхорд Герлинг пишет, опираясь на понятие «внутренней диатезы» Эмиля Бенвениста и «идиоритмию» Ролана Барта, что в центре философских исследований должно быть понятие «медиации» –– пространства, в котором мы выжидаем ответа от мира феноменов. Дистанция между телами у него становится дистанцией во времени, а не в пространстве. Принципиальным моментом для Герлинга является то, что ритм и пауза, приостановка, не является дистанцией в привычном нам смысле, дистанцией между точкой А и Б в стандартном пространстве. Тем не менее, это среда между объектами, и она может нас удерживать. Развивая размышления Барта о кино как о примере медиума, который нас к себе пригвождает, Герлинг предлагает рассматривать такие медиа как создающие вертикальную дистанцию между тем, кто воспринимает, и тем, что воспринимается. Вертикальность здесь нужна, скорее, чтобы противопоставить что-то удалённости физической. Так, для Барта примером является как кино, так и письмо, но письмо особенно, потому что прочтение и написание текста создают свои миры-времена. В процессе чтения вы можете стать современни_цей чего-то радикально не-современного, написанного за многие годы до нас или даже из будущего. Герлинг особенно задерживает внимание на отрывке из пьесы Кристофа Марталера «Murx den Eurpäer», в которой повторения фраз, замедление действия и проигрывание его в обратном порядке уже имеет малое отношение к различимой истории, они относятся к самому времени, сами фразы строятся вокруг времени:

«Они говорят: нас даже больше нет. Мы [...] уже стали историей. Это люди, которые не смирились с современностью».

Театр Марталера для него –– средоточие силы приостановки и удержания действия; как и все «искусства длительности», театр работает «во времени». Таким образом, художественное произведение становится средством переживания множества времён и ставит под вопрос само время совместности, что и является отправной точкой для эстетики удерживания.

Жорж Диди-Юберман рассматривает в своём тексте бездействие (переведённое с французского на английский как inoperativity) как политический акт. В анализе упоминается известный по тексту М. Фуко «субъект Бартлби», вокруг которого образуются последовательно многие такие фигуры французской философии второй половины XX-го века, как Бланшо, Делёз, Дебор, и Джорджо Агамбен. Ключевым для Диди-Юбермана оказывается Джорджо Агамбен с его подходом к власти, как к тому, что отделяет политических субъектов от того, что они не могут сделать. В противовес делёзианским актам сопротивления (именно сопротивления, а не силы-власти, как бы противоречиво это не звучало), Агамбен продвигает силу чистых бездействий. Диди-Юберман здесь проводит анализ растянутой во времени работы Агамбена с «бездействием», в которой последнему видится уже даже не субъективность, а чистая потенциальность: «сборник счастливых событий, которые могли бы произойти, но так и не произошли».

В эстетическом проекте «молодого» Агамбена, изложенном в «Человеке без содержания», «бессодержательной» названа не-производящая практика, и фигура такого не-производителя стала архетипической для проекта современного искусства, критически настроенного против всех форм собственного проявления. Эт_а художни_ца творит «чрезвычайное положение», эсхатологическую приостановку времени, которая для Агамбена и является вечной идеей истории, вечным возвращением её «неизбывности», невозможности.

Людгер Шварте в своей статье для сборника анализирует приостановки [времени] как художественные тактики, работающие по-разному в модернизме/неоавангарде и современном искусстве (в знач. contemporary). В то время как для модернизма приостановка времени или действия была инструментом по настройке большой Истории, движимой идеей большого Прогресса, современные художни_цы используют приостановку для расширения настоящего момента с целью создать «задачку», которую необходимо будет решить в ближайшем будущем. Современное искусство достигает этого, по словам Шварте, посредством работы с разными медиа. В частности, объединяя графические, фото- и кинообразы в одном произведении, современное искусство умножает точки зрения на настоящий момент, в чём и заключается его демократический пафос.

Через то, что можно назвать классической эстетикой, очерчивая программу современного искусства в отношении времени, Шварте переходит к политической теории. Настоящий (в знач. present) момент заточает в себе множество прошлых, переплетающихся или действующих параллельно друг другу, но непреклонно представляющих из себя такую социальную скульптуру, которую Питер Осборн в своей эстетике определяет как тотальную множественность со-временностей. Глобальность становится сочленением множественных исторических времён (алжирским модерном, советским, вьетнамским и т.д.) на макроуровне, в то время как микроуровень работы современного искусства подразумевает длинную презентистскую непрерывность –– непрерывность, удерживающую нас в нынешнем моменте, предлагая политическое со-участие в stasis'е, и проецирующую наши современные представления на прошлое, взятое и как историческая «официальная» память, и как память индивида.
Очевидно, что нам нужно, следуя за Латуром, переописать сегодняшний симбиоз правления, природы и точных наук, попутно пере-собирая временные режимы современности. Поскольку статья Шварте опасно лавирует у краёв политической философии модерна, он не может обойти стороной вопрос о природе политики после т. н. конца истории. Будущее далёкого планирования и прогресса утрачено, горизонт модерна схлопнулся, и теперь мы не можем строить проекты ближайшего будущего, поскольку нестабильность стала частью политической онтологии. Латур здесь не имеет прямого отношения к эстетике приостановки. Скорее, можно сказать, что для него, как и для многих автор_ок сборника, в т. ч. Шварте, искусство становится методом фиксации катастрофы или чрезвычайного положения современности.

За Латуром «подтягивается» и остальная континентальная философия времени: то, что начинает Гуссерль, утверждая, что восприятие времени всегда интенционально, всегда должно само акцентировать себя на фоне остальной «голой жизни» (бытия как такового, на котором мы своё внимание не задерживаем) –– понятия, которое Дж. Агамбен разрабатывает на основе идей В. Беньямина, противопоставляемого трансцендентному пространству утопии, всеобщего блага и божественного насилия. Получается, что наша приостановка во времени интенциональна, то есть она прерывает повседневное течение времени, привязанное ко времени суток, глобальному отсчёту времени, трудовому ритму и т.д. И именно приостановка времени –– это первый шаг в движении к танцу эстетического режима восприятия, то есть режима, в котором проживаемый повседневный опыт удваивается производством нарратива/произведения по мотивам этого опыта. Сложностью для Шварте остаётся лишь соотнесённость опыта повседневности, опыта глобального Нового времени (современного политического –– state/stasis) и попытки преодолеть его. И в оппозицию стасису (статусу [кво]) он предлагает концепт ситуации.

Ситуация всегда рождается внутри статуса и наследует всем его противоречиям, но ситуация случайна, она обладает свойствами делёзианской «виртуальности» –– то есть «точки в прошлом, которая была актуализирована задним числом как всегда уже бывшая, но которая является производным от настоящего». Кантовское противопоставление непознаваемого мира и разума здесь заново актуализируется: приостановка времени включена в состояние современного стасиса (она предполагает выход и возвращение из/в линейное времяисчисление Нового времени), но позволяет нам почувствовать изменение во времени, но не в пространстве, потому что местом остаётся современное государство (state). Приостановка времени производит ситуацию, а «в ситуациях воспроизведение прошлого создает пространство для маневра для усиления «сейчас». В результате получается ситуация, существующая ради самой ситуации, но, подкреплённая человеческим актом высказывания, она становится особенным временем эстетического опыта.

Через понятие stasis Шварте критикует современность, сменившую временные режимы и переставшую быть современной в смысле «нововременной». Если Новое время было чрезвычайным положением, ускоряющимся в будущее, то современность средствами искусства обращается к тому, что ускоряться, возможно, уже некуда. Хоть Шварте и не упоминает экологических нарративов, сам режим со-временности, который он, как и многие автор_ки сборника, описывает, предполагает эстетику отсутствия непрерывности, свойственной нововременному нарративу. В этом и происходит точка пересечения с пересмотром (отзывом) Нового времени Бруно Латуром.

В свою очередь Алейда Ассман, на работы которой ссылается Шварте, предлагает вместо контингентной нововременной троицы прошлого/настоящего/будущего понятия Культуры, Идентичности и Памяти, как инструментов работы с ненадёжным временем Нового времени. Отступая и как бы подвешивая Новое время в воздухе, её система не стремится к циклическому времени, объекту желания современного традиционализма. Напротив, это попытка выйти на критическую позицию; наречь модернизацию мифом и вывести время из-под гегемонии непрекращающейся дифференциации и увеличивающегося уровня сложности социальных структур. Это, по мнению Ассман, происходит как в интересах самокритического анамнеза, так и в интересах развития чувства необходимости конкретных изменений на-/у-правления всеобщим Нового времени –– иными словами, областью политики.

В этой антропологизирующей парадигме обращения со временем сливается философское знание и политический дискурс, и к этому слиянию стоит отнестись настороженно. Автор_ки предисловия к сборнику «Эстетика бездействия», заводя речь о политическом измерении задержки времени, сразу используют троп приостановки как подрывной (субверсивный), отсылающий к забастовке –– практически ко всеобщей забастовке в духе В. Беньямина, для которого всеобщая пролетарская забастовка была, как уже было сказано, единственно приемлемой формой насилия, поскольку представлялась чистым средством, но чистым средством только для цели левого протеста. А поскольку возможность левого протеста, как и правого, в условиях глобального транснационального капитализма представляется скорее ситуативным авангардистским бунтом против модернизма, удерживающего в руках средства воспроизводства времени, то и политическое измерение, и эстетическое описываются в терминах stasis’а (подвешивание). Буквально происходит ситуация mise en abyme: приостанавливая образ мира, standstill подсвечивает свой протест против воспроизводства статуса кво, но сразу же за этим следует диалектическое сползание обратно в это же самое воспроизводство –– standstill не может остановить движение материи само по себе. Ведь приостановка подразумевает последующее за ней возобновление хода времени, в этом смысле она критически отличается от остановки насовсем.

Именно с критикой этой диалектики авангарда/модернизма и выступает Питер Осборн, «сумма» которого о со-временности была написана в 2013 году. В сборнике же «Эстетика бездействия» он заново пересобирает свои тезисы о со-временности в европейском искусстве (парадигме модернизм/авангард/современное искусство). Здесь же Осборн, ступая по путям Адорно, критикует приостановку/подвешивание как объект фетиша, сравнивая её с инструментальной конкретизацией. И здесь опять повторяется Беньяминовский мотив подвешивания картинки воспоминания, свойственной его диалектическому образу; Осборн критикует такое подвешивание, продолжая буквально цитировать Адорно, именно за «утопичность» и неоправданную субверсивность. Скрытое состояние и латентность, раскрываемые приостановленными изображениями, для Адорно очевидны, их присутствие (а именно, присутствие мотивов механического ужаса или механичности и холодной рациональности ужаса Просвещения) явлено ему уже в жизни диалектического мышления, адорнианской диалектики отрицания.
С другой стороны, как отмечает Кит Мокси в своей книге «Визуальное время», можно рекурсивно разложить и такой опыт пребывания в Новом времени, на составные части. Возвращаясь к уже обозначенному в начале тезису Люббе, можно подытожить проблематику застывшего настоящего тезисом о самосворачивании Нового времени: «скорость исторических изменений настолько увеличилась, что ничто конкретное больше не может быть атрибутировано ни к прошлому, ни к будущему». Именно из этой ситуации исходит проблематика застывшего изображения. Само обращение внимания на застывшие, бездействующие образы говорит о том, что политическая ситуация напрочь застряла в настоящем, а кроме того –– показывает нам, что кризис настоящего может предшествовать прорыву в прошлое или будущее. И весь вопрос в том, кто сможет правильно этим разломом воспользоваться.

Особенно важно отметить, что акцент на застывшем времени при этом должен избегать рассмотрения времени как простой данности, условия опыта: такой подход приводит к безучастному линейному, тотальному или даже базово флюидному времени, в котором реакция и компенсация последовательно сменяют друг друга, как бы уравновешивая себя. Время нестабильно и ситуативно (в том смысле, что оно создаётся событием и может исчезнуть вместе с его окончанием), при этом оно требует действия. Вероятно, сборник приводит нас снова к сплетению политики и искусства внутри философии Нового времени, и особенно XX-го века, записанном в текстах вокруг желания события, на этот раз в попытке найти точку исхода, точку начала отсчёта события.

Редактор

Марина Андросович